关灯
护眼
字体：
大
中
小
第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点
请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击
，然后点击“添加到主屏幕”
尽管姜夔一生未仕，以游士终老，但所作词曲并不仅仅是其游士生涯的反映，展现在他笔下的是折射出多种光与色的情感世界。诚然，由于生活道路和审美情趣的制约，较之辛弃疾的词，姜夔的词题材较为狭窄，对现实的反映也略显淡漠，但他并没有循入世外，不问世事。姜夔所处时代，正值宋金媾和之际。他亲睹朝廷内外，文武百官，都将复国大计置之度外，也曾因此而痛心疾首，慨叹不止。
《扬州慢》写于宋孝宗淳熙三年(1176)冬至日，词前小序对写作时间、地点及写作原因均作了交待。姜夔路过扬州，目睹洗劫之后的凋敝和荒凉，抚今追昔，不禁悲叹今日之萧条，追忆往日之繁华，故特作此曲，抒发愤懑之情，以寄托对这座历史名城昔日繁华的怀念和对今日山河破碎的哀思。
“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。”“淮左名都”，宋朝时，设苏北地区为淮南东路，亦称淮左，其都城为扬州。城东有一阁，名“竹西亭”，是扬州的一处古迹。词的起首就点出，扬州是淮左的著名都城，而竹西亭又是环境清幽、风光旖旎的名胜，诗人因此而下马驻足，流连观赏。
“过春风十里，尽荠麦青青。”诗人本想好好地游游名城，看看古迹，但进入眼帘的却是一派凄凉荒芜的景象。杜牧的《扬州》一诗，曾歌咏扬州是“街垂千步柳，霞映两重城”，其《赠别》一诗，又赞叹“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，尽现扬州的风光绮丽，婀娜多姿。如今诗人所见到的扬州，却只是一片青青的荠菜和野麦的世界。“荠麦青青”，暗示昔日的亭台楼阁已荡然无存，城中居民也早已在战乱中死亡或逃散。“过春风十里，尽荠麦青青”，“春风十里”并非实指一路春风拂面，而是化用杜牧诗意，用联想当年楼阁参差、珠帘掩映的繁盛之景，来反照今日的衰败之况。屋宇倾颓、人烟稀少，其城池荒芜的凄情惨景也自虚处自然而出。
“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”自从金人南侵，古都扬州只剩下荒废的池台和高大的古树，劫后幸存的人们，不愿再提起那几次残忍的战争。可见战争带来的灾难实在太过巨大，伤痕已深深烙刻在人们的心上，难以痊愈。“犹厌言兵”既表示出人们对战争的极度憎恨，也刻画出了饱经创痛的人们那种难以言表的复杂心理。金兵的劫掠虽然早已成为过去，而“废池乔木”却仍以谈论战事为厌，当年战祸兵燹之酷烈可怕，由此体现得淋漓尽致。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味”。姜夔的《扬州慢》以韵取胜，关键就在于：淡语不淡，其中韵味，浓烈之语反倒难以相比。
“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”诗人继续描写空城荒凉的景象。黄昏时分，戍楼上又吹起了号角，凄凉清苦的声音在空城上方回荡，使人感到阵阵的寒意。号角的声音，愈加反衬出这座空城的可怕寂静。都说有时无声胜有声，姜夔却是以有声衬无声，让人倍觉凄凉与静寂。而且，“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”不仅凄寂倍增，还包含几多深意：下有同仇敌忾之心，上无抗金北伐之意，清冷的号角声只能徒然震响在兵燹之余的空城!
上阕，由“名都”、“佳处”起笔，却以“空城”作结，其今昔之盛衰，令人怆然涕下。
下阕，诗人进一步从怀古中展开联想：
“杜郎俊赏，算而今、重到须惊。”杜牧是具有卓越鉴赏力的诗人，假如他重到扬州，看到古都的沧桑之变，定会十分吃惊。这几句写杜牧，实际也写自己，扬州的今昔之比实在太大，诗人的心灵为此震颤不已。
“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”杜牧的《赠别》一诗，曾以初春枝头的豆蔻，比喻十三四岁少女的美好姿态：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月春”；杜牧的《遣怀》一诗，又以“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，回忆当年在扬州时的放浪生活。所以这里的“豆蔻词工，青楼梦好”，是喻指杜牧的才华，但是，纵然杜牧有写“豆蔻”、“青楼梦”那样的词笔功夫，也难以表达今日重到扬州的抑郁之情!前面“重到须惊”为一层，后面“难赋深情”又进一层。
“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”词笔虽愈显精致，意境却愈显惨淡，真可谓动魄惊心。千岩老人萧德藻认为此词“有黍离之悲”，确实不无道理。
“念桥边红药，年年知为谁生。”“红药”指红色的芍药花。二十四桥又名红药桥，附近盛产红芍药花。诗人联想桥边的红芍药，还是年年盛开，可它们如今是为谁生长为谁绽放呢?战乱过后，这里的人们有的死去，有的逃亡，即便留下来，也早就没了赏花的心情。芍药花的情怀该是多么的寂寞啊!物尚如此，遑论于人?
下阕由遐想晚唐诗人杜牧重游扬州起笔，写其扬州诗尽管历来脍炙人口，但此时此地，必定再也吟不出深情缱绻的诗句来!因为眼下只剩一弯冷月、一泓寒水与他徜徉过的二十四桥相伴。桥边的芍药花，虽然风姿依旧，却是无主自开，难免落寞。词的结尾，含不尽之意于言外。
姜夔用比兴寄托、化实为虚的手法，表达出深沉的念旧怀古之情，格调高雅、音韵谐美，“动”“静”相衬、十分贴切。譬如：
“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”描写城郭在被敌寇侵袭之后的可怖景况，顿显空间和听觉的寂寥凄清，而此时，寒风中传来的号角声，不仅没有减轻诗人心中的寂寥感觉，反而平添了更深的凄切之情。这一“动”一“静”的相互反衬，就将这种劫后之象烘托出来，渲染得淋漓尽致!结果是既超越了“动”和“静”的简单相加，又使得“动”和“静”在辩证运动的过程中超越了彼此的孤立，凝结成一种色彩更加浓厚、情感更加强烈的意境。这种“动静”关系，是整首词的“词眼”，是整首词的灵魂所在。所以，翻译主体在译文中也同样保留了这对“动静”关系：
As evening sets in， in the empty city
Chilly horns are echoing.
——杨宪益 译
译文对原文中“动静”辩证对子的保留并没有硬搬照抄，而是在顺序上作了调整：静态的、空寂的意象先出来，然后再表现动态的、有些生气的意象。这样，译文的重心落在了这对辩证关系的“动”的一方，而原文是落在了“静”的一方。
“动静”的审美辩证关系常常会落实在一些意象对子中，譬如以上所述的“山”和“水”就是这样的一对典型的“动静”意象。有趣的是，每每遇到这类意象对子，无论是创作者、欣赏者还是翻译者，都会对它们作“动静”的审美辩证赏析。譬如唐代诗人郎士元的《柏林寺南望》，对于其中的“山”和“云”这对意象，译者自然而然地就把它们放置在了“动静”的辩证运动之中，并且使这一辩证运动或多或少地使原文中这对意象的辩证关系发生了变化，请比较：
柏林寺南望
溪上遥闻精舍钟，
泊舟微径度深松。
青山霁后云犹在，
画出西南四五峰。
浩浩唐诗，诗中有画者为数甚多，这首小诗却别具一格，恰如刘熙载所言：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。……故善书者必争此一笔。”(《艺概·书概》)而《柏林寺南望》，其题旨就在“望”字，诗中所争正在此一笔，余笔无不服务于此，尽管“望”中之景只在结尾处才点出。
“溪上遥闻精舍钟”，登山之前先于溪上逢雨，所以“溪上遥闻精舍钟”。那山顶佛寺(精舍)的钟声，竟能清晰地传到溪上，想必与雨后空气澄清、环境安静大有关系。未及登山，先就于溪上“遥闻”钟声，不光巧妙点出了“柏林寺”，还巧妙点出了山林的无比幽静。此句虽不是主笔，但它有所“拱向”，也即引起诗人的登眺。
“泊舟微径度深松”，钟声的诱惑，使诗人泊下小舟，登岸而行。山间小径曲曲折折，缓缓导引他在密密的松柏林里穿行，一步一步接近山顶。雨后的山林，四处弥漫着松针柏枝的清香，使人感到无比的清爽和怡神。当然，深山密林之中，横柯交蔽，难免阴暗，但正因有此阴暗，才有后来的“度”尽“深松”。并且“度”字还暗示诗人已穷尽“深松”，而达于精舍——“柏林寺”，正享受着分外惬意的快感。所以，这句也是“拱向”题旨的妙笔。
“青山霁后云犹在”，登高临远，豁然开朗，首先映入眼帘的是雨后如洗的“青山”。“青山”突现，眼睛为之一亮，精神为之一振；继而是空中朵朵飘浮的白云，轻柔明快、纤尘不染，面对这洁净到几乎透明的青山白云，诗人本就畅快的心情此时更加愉悦!此句由山带出云，又为下句由云衬托西南诸峰作了铺垫。
“青山霁后云犹在”，着意于山色之青；“画出西南四五峰”，着眼于山形之异峰突起、错落参差。蓝天白云下，山峰峥嵘，犹如“画出”。其美不可收，其妙不可言。不用“衬”字用“画”字，是因为若言“衬”，则表明峰之固有，难避平淡无奇之嫌；说“画”，则仿佛峰之本无，是造物主以云为毫、蘸霖作墨、以天为纸即兴“画出”，其色泽鲜润，犹如刚脱笔砚。这就不但写出了峰的美妙，而且还溢出了“望”者的惊奇与喜悦。
《柏林寺南望》的点睛之笔就在于此。只有经过从“溪上”弃舟登岸，循“微径”，“度深松”，一番苦行之后，山顶寺前的画面才显得特别精彩，特别令人愉悦。因此，尾句的“点睛”，有赖于前三句的“画龙”。用刘熙载的话来说，那就是，诗人“争”得这一笔的成功，与“余笔”的配合是分不开的。
其译文如下：
The pealing bell of the te be heard far from the creek，
the boat by the trail I pass through pine groves thick.
The floating clouds wander over the green hill as the rain ceases，
The peaks full of charm as if painted by a hand with ease.
——刘军平 译
原诗第一句在处理“动静”辩证关系时，用“虽然小溪离‘精舍’遥远，但仍能听到那里传来的钟声”，来衬托诗人所处之地的宁静，这叫以“动”衬“静”。但在译文中，这一“动静”关系却没有移植过来：诗人之所以能从遥远的“溪上”听得见“精舍钟声”，纯粹是因为“钟声的洪亮(the pealing bell)”。显然，译文隐蔽了原诗中的“动静”的辩证运动，因而错失了依靠一方来衬托另一方的绝妙手段。原诗的第三句，出现了“山”和“云”这对意象，跟“山”和“水”这对意象一样，“山”和“云”也是依靠“动静”审美辩证关系所维系，从而产生美感效应。翻译主体意识到了“山”和“云”之间存在的这种辩证关系，于是就明确地把这一关系反映到了译文中去，并且用“floating”来修饰“云彩”，从而进一步加强了“云”的动态感，与静态“青山(green hill)”一起，完成了动静相间的诗意构图。
(五) “曲”与“直”
在中国古代艺术论中，“曲直”这对审美辩证对子多用于评述绘画。“曲直”是线条的基本特征。“直”代表着匀称、协调、和谐，而“曲”则代表迂回、曲折、蜿蜒。“曲直”同现于一幅画中，可打破图画的单一性，从而实现构图整体上的平衡与协调。这一审美辩证关系如果反映在诗歌上，那就意味着，从“言”之中寻找“言外之意”，从“象”之中寻求“象外之境”，都不会是直截了当，道路笔直，而是“曲径通幽”——“无限风光”在那没有路径直达的“险峰”。譬如唐朝诗人杜甫的名篇《春望》：
春望
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
此诗前四句写春城败相，饱含感叹；后四句写思念亲人，充满离情。全诗深沉低迴，真挚自然。
“国破山河在，城春草木深。”开篇即写春望所见：国都沦陷，城池残破。虽然山河依旧，可是乱草遍地，林木苍茫。一个“破”字，令人触目惊心；继而一个“深”字，让人惶然凄恻。明是写景，实为抒感，寄情于物，托感于景，为全诗营造了气氛。对仗工整，流畅自然，譬如“国破”的颓垣残壁，同“城春”的富有生意相对照；“国破”又继以“山河在”，出人意外；“城春”当为明媚之景，却饰以“草木深”，荒芜之状顿出。前后相悖，诗意跌宕。
“感时花溅泪，恨别鸟惊心”有两解：花鸟本为娱人之物，却因感时恨别，诗人见了反而堕泪惊心；花鸟似人，感时伤别，花也溅泪，鸟亦惊心。两说虽则有别，其神却相通，一为触景生情，一为移情于物，正见意蕴之丰富。
《春望》前四句，都浸在“望”字之中。俯视仰瞻，由近而远，又由远而近，视野从京城到山河，再从城池到花鸟。感情则由隐而显，由弱而强，步步推进，层层上升。在景与情的变化之中，仿佛可见诗人时而翘首望景，时而低头沉思。
“烽火连三月，家书抵万金。”安史叛乱，“烽火苦教乡信断”。亲人隔绝，思乡情苦，一封家信这时真是胜过“万金”啊!“家书抵万金”，道出了久盼音讯，音讯却总不至的迫切心情，这是人之常情，自然使人共鸣，因而成了千古传诵的名句。
“白头搔更短，浑欲不胜簪。”烽火遍地，家信不通，心系远方妻儿老小，眼望面前颓败城池，诗人一筹莫展，搔首踌躇，忽觉短发稀疏，几不胜簪!“白发”为愁所致，但再愁也不可能全“白头”呀，诗人这是用夸张手法抒发感慨，是对“白发”在程度上的夸张性添加；“搔”为欲解愁之动作，“更短”既是对“白头”之程度的描写，也是对“白头”在性质上的人为性添加。经过这番性质和程度上的审美介入，感叹国破家亡、离乱伤痛之余，又觉衰老已不期而至，更添一层无奈和悲哀的诗人形象，便跃然纸上，简直呼之欲出，甚至伸手可摸了。
《春望》由“望”着笔，情景交融，层层推进，环环相扣，由忧国到思家，情感愈来愈强，又逐渐具体、逐渐深入。诗人遣词用字十分精当准确，感情也十分丰富强烈，其热爱国家、眷念家人的高尚情操，十分感人。读罢全诗，满腹焦虑、搔首而叹的诗人，恍若眼前!
《春望》意脉贯通而不平直，情景兼容而不游离，感情强烈而不浅显，内容丰富而不芜杂，格律严谨而不板滞，深沉凝练、言简意深，以仄起仄落的五律正格，写得铿然作响，气度恢宏，一千二百余年来，一直脍炙人口，历久不衰。
“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之……近世诗人唯杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣”(司马光《续诗话》)。杜甫在其首联“国破山河在，城春草木深”中，“直”写“草木深”，而“曲”写丧国之痛，“曲”和“直”的辩证关系就得到了完美的发挥，典型地体现了中国古典诗歌中，“曲直”相映的这种审美辩证关系。
《春望》这首诗的首联，在很多译者的译笔之下显现着对“曲”和“直”的不同“抑扬”程度，展开着异样的“曲”和“直”的审美辩证运动：
The land remains the satry is razed with nothing left，
The spring weeds and shrubs are thick and spring time is bereft.
——刘军平 译
以上译文把原诗中曲写的“无余物”和“无人”直接翻译了出来，用“nothing left”和“bereft”予以明示。这表明译者在对这两句诗的处理上具有“扬直抑曲”的倾向。相反在下面的译文中，译者所体现出来的是“抑直扬曲”的审美倾向：
On wartorn land streand mountains stand；
In towns unquiet grass and weeds run riot.
——许渊冲 译
原诗这两句，本来是描述国破人亡、物是人非的“无余物”的凄凉景象，重心因此并不在客观地描写河流如何流动，以及山岳如何耸立。但在译文中，译者并没有强调“国破”与“山河在”的关系，这就削弱了原诗作者对这一景象的感慨，而成了纯客观性的描写。诗人试图曲折表达的内心感受，与直接抒写的内容一起，在原诗中相映成辉、相得益彰。但是，这种关系到了译文之中却几乎荡然无存：显然已找不到诗人将直写的“国破山河在”的景象，与曲写的丧国之痛的无限感慨联系在一起的感觉。相比之下，译文第二句所表现出来的“曲直”审美辩证关系，就与原文有着相同的审美效应，只不过由于没有明说这是春天的景象(原文用“城春”点明了季节)而略显曲写的倾向，但所表达出来的荒芜人迹的景象效果，则基本上能与原文相对应。译文第一句所直写的内容(“物是”)与曲写的内容(“人非”)之间的衬比度，与原文比较起来明显逊色，而译文第二句直写的内容(“草木深”)和曲写的内容(“无人的荒凉”)之间的衬比度，则与原文相当。由于“曲直”辩证关系的双方，都可能会在翻译过程中，受到翻译主体不同程度的“抑扬”或“张扬”，双方所表达的内容的距离或衬比度，就会发生相应的变化。再看该联的另一译文：
The nation has fallen， the land endures；
Spring trees and grasses flourish in town.
——张廷琛 译
原诗以“破”来表示国家的沦丧，直写的强度似乎比译文中的“fall(沦陷)”要强一些，“山河”由“land”代替，则使得在直写的内容上，原文多于了译文。译文直写内容中的这一弱一少，就相应地在直写与曲写这两者的衬比度上，不如原文强烈。而在第二句中，由于译者使用了“flourish”来描写草木葳蕤、蓊蓊郁郁之状态，从而烘托出寂无人烟的景象——只有人烟稀少甚或人迹罕至的地方，草木才会如此茂盛，一如原生态般的茂盛!这种曲写的结果，比原文中“深”字反衬的效果更加强烈，因此，被加强的直写的一方，与曲写的一方之间的衬比度，要明显强于原文。
中西方的审美取向不同：前者取经验之道，后者取先验之途。无论是创作还是评论，都会体现这两种取向。诗歌翻译在这两种不同取向的碰撞之中，必有一方会占上风，从而成为主导的审美取向，而在译文中体现出来。在原文为汉语的诗歌翻译中，汉诗中最能体现汉语诗歌审美取向的审美辩证对子就是“曲直”，其辩证关系在被译为英语的译文中所产生的变异结果，则是“抑曲扬直”：英语中理性的、逻辑的直接表述占据了主导地位，却抑制了这对辩证组合中的另一方——体现着诗人感性的“曲”。
(六) “奇”与“正”
“奇正”表面上与“有无”似乎没有太直接的联系，但实际上“奇”是文内有，而文外无。譬如，诗歌中出现的“白发三千丈”、“银河落九天”等等都是“不可名言之理”，更是文本之外的“不可施见之状”，它们如此悖“正”而出“奇”，真可以用“言语道断，思维路绝”来加以评述。诗歌中的“言”，如若合之常理、合之文外的实际，就会失之于“平淡”而缺乏“奇巧”，只有做到文内有而文外无，才能够出现奇言巧句，所以刘勰才会认为“意翻空而易奇，言征实而难巧”(《文心雕龙》)。
“奇”与“正”比较起来，“奇”是在言内表述言外不存在、有悖常理并且常言难以道断的事物，是言外之“无”；而“正”，则是可以言的名言道说，也有与之相对应的言外事实，是“有”。以“正”抑“奇”，或以“奇”抑“正”，分别是名言常理之路和名言非常理之路。后者可以为拥有“诗人执照”(poetic license)的诗人所采纳，而前者常出现在日常言语之中。
春秋战国时期，诸子百家中的名家代表人物荀子，在其《荀子·正名》中阐述了抑“奇”扬“正”的观点，认为“奇辞起，名实乱”，主张要拢人心必先正名辞。而荀子所谓的“奇辞”，更多是指诡辩乖巧之辞。
再往后，“奇”的含义朝三个方向发展：一条发展线路指的是文饰之“奇”，也就是从形式上让言辞变得奇巧。刘勰的《文心雕龙》就是这种观点的代表作。该派观点认为，创作者立辞为重，立意其次。当时社会崇尚夸饰之风，认为只有丽辞艳句才能使文章熠熠生辉，于是，刘勰得出了“沿饰而得奇”(《文心雕龙·夸饰》)的结论。“奇”的另一条发展线路是在小说创作趋于成熟的明清时期。这时，“奇”被用来评述小说情节的起伏跌宕、悬念四伏，主要是指叙事章法上的起承转合，带给人们不期然的突兀感，认为叙事只有做到奇，才能“非奇不传”(清·徐震《赛花铃题辞》)。金圣叹在对《水浒传》的评批中，也强调叙事章法的奇崛：“此篇节节生奇，层层追险。”(《第五才子书施耐庵水浒传》)但是，这种对“奇”的运用，是依据了人物性格和情节发展的内在逻辑，也即只有以这些合理性的、逻辑性的内在之“正”为依托，才能谈得上让“情节”奇崛起来，才能“奇不失正”，正如李渔所说“正变为奇，奇翻为正”(《李笠翁曲话》)。“奇”的最后一支发展脉络，存在于诗歌之中。诗歌中的“奇”，既不是单纯的文饰之奇，也不是以“正”为依托的情节之“奇”，而是以“无”为原发范畴的尚“无”之“奇”。
譬如上引唐朝诗人孟浩然的《宿建德江》。原诗四句，图景各别，意蕴独立，却又彼此钩连，环环相扣，互释因果，勾勒出暮色苍茫客添愁，月色迷人愁煞人的诗歌意境，朦胧、空旷，令人回味无穷。
起始两句，笔触平淡，缺乏新意，诗人用写实手法描写移舟泊岸于烟云笼罩的洲渚，暮色渐浓，倍添新愁。但结尾两句：“野旷天低树，江清月近人”，则超凡脱俗，出奇制胜。
“野旷天低树”，意境开阔，气象恢宏，令人啧啧称奇，但又难以说出到底“奇”在何处。“野旷”谁都见过，“天低树”则闻所未闻：天穹本是无边无际、无形无状，不可触，亦不可测，更不可能与树木比高低。然而，在诗人的笔下居然可以高不及树。诗意逻辑与现实逻辑、“奇”与“正”的审美辩证，在这里精彩牴牾。
“江清月近人”，意境无比幽静清新，但仿佛只可品之，不可当真究之。“江清”虽寻常，“月近人”则匪夷所思：月亮运行在九天之上，与人类不即不离，亘古不变。映在水中的，与其说是月亮，不如说是月影。月影只是虚幻物，一个涟漪就足以让它消失得无影无踪。所以，水中月无所谓近，也无所谓远。观之，分明有物；探之，子虚乌有。
理不通，情通。这就是诗的情理。现实中没有此理，诗国中却有此说，这就是诗的逻辑。“奇正”之辩证，在诗人审美主体的驾驭之下，显得如此合情合理、珠联璧合。
由此，诗歌的出奇之处，才往往是全诗的诗眼所在，它决定着诗性的浓淡和诗意的深浅。
李白的《赠汪伦》，就是由“正”说到“奇”说，亦正亦奇，相互搭配得天衣无缝、恰到好处——“奇”不仅点出了全诗的主旨，而且赋予了诗歌以浓郁的诗质：
赠汪伦
李白乘舟将欲行，
忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，
不及汪伦送我情。
“李白乘舟将欲行”，诗人伫立于行将离岸的小船，频频挥手，告别岸上送行人群。
“忽闻岸上踏歌声”，正在此时，有人踏地为拍，边走边唱，前来送行。是谁如此缱绻情深?诗人始料未及，因此说“忽闻”而不说“遥闻”。然虽只闻其声，不见其人，人已呼之欲出。前后两句，一直一曲，娓娓叙事。
“桃花潭水深千尺”，遥接首句，点明地点“桃花潭”。“深千尺”，形容潭水之深，又为末句埋下伏笔。
此时此地，此情此景，更使离情别绪逐浪高。纵然水深至千尺，又怎敌友人情谊之深厚?诗人将“水深”与“情深”在此相比，从心底迸出了“不及汪伦送我情”的感叹!其真挚、其深情，时间之水淌过了千余年，人们还仍感动如初。
结尾两句，一喻一叹，生动抒情。清代沈德潜曾评价：“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语。妙境只在一转换间。”(《唐诗别裁》)潭水已“深千尺”，汪伦送李白的情谊更有多深?显然，妙就妙在“不及”二字，空灵而有余味，自然而又情真。
《赠汪伦》，首联用“正”的笔法娓娓而述一种惯常的现象：在乘舟欲去的瞬间，忽然听到岸上友人踏歌而来。到了第三句，诗人却笔锋一转，对桃花潭水进行了夸大性描述，“出奇”的效果跃然现出。然诗人还不止于此，而是奇上加奇，用潭水作比，咏叹他与汪伦的情谊之深，远远深过深达千尺的桃花潭!全篇以“正”起头，以“奇”作结。前两句所描写的一般情形，是符合常理的“正”，而后两句以水之深比情之浓，却是有悖常理的异常的“奇”。
那么诗歌翻译呢?同样，“奇正”这一审美辩证对子也要经受翻译主体的驾驭：要么抑，要么扬；要么偏移，要么保留。
譬如下面这则译文，译者就没有改变原诗的“奇正”关系，而是基本上保留了这对审美辩证对子：
I'm on board， we're about to sail；
When there's stamping and singing on shore.
Peach Blosso deep；
Yet not so deep， Wang Lun， as your love for me.
——杨宪益 译
大凡在诗歌中能够出奇的诗人，都拥有可以逾越规范的“诗人执照”。这样的诗人才具有超越一般语言规范的能力，也才有权力“言语道断，思维路绝”。
同样，译者唯有得此“诗人执照”之真谛，才能在译文中也同样“出奇制胜”。
清朝诗评家叶燮在《原诗》中举出杜甫的一些诗句，这些诗句若置于常情常理之中便很难解读，譬如《玄元皇帝庙》中的“碧瓦初寒外”。诗中有“虚(初寒)”有“实(碧瓦)”、有“内”有“外”，有“有(碧瓦、初寒)”有“无(碧瓦如何在初寒之外)”。当人们用直觉来感受这句诗的时候，“觉此五字之情景，恍若天造地设，呈于象，感于目，会于心。”(叶燮《原诗》)恍然之中，让人感觉到这五个字所描绘的是常象，也就是“正象”；但仔细咀嚼之后，这个表面上的所谓“常象”，又难于用符合常理之言说通。于是“正”中显“奇”，出现了这样的一种解读困境：“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。”(叶燮《原诗》)这一解读困境，就是由这五字“出奇”所造成的结果。
“意中之言”指的是只可意会的言语，是诗句中的“奇言”，所以“口不能言”，不能被日常的逻辑性的理性之语言说，只能用诗歌这种异言来道断“出奇”之处。然而，如果被诗歌这样的异言所道断的话，对其重新再进行会意时又会受到阻隔。因此，弥漫在全句之中的，就是一种以“奇正”为主导的“有无之境”。“有”一般需要符合惯常之情理，于情于理都要说得通，具有存在的必然性和合理性，这就是“正”的内容；而“无”，则说不通道不明，不符合常人眼中的情和理，这就是属于“奇”的内容。能够产生诗境的“奇”，不是“沿饰而奇”中的“奇”，而是处在“有无之境”之中的“奇”。这种“奇”，甚至会造成诗歌难以入画，最高明的画家也难以用画笔将之描摹出来，所以“即董巨复生，恐亦束手搁笔矣”(叶燮《原诗》)。
叶燮还引用了另外三句来进一步说明杜甫的用语之奇：《宿左省》中的“月傍九霄多”、《夔州雨湿不得上岸》中的“晨钟云湿外”、《摩诃池泛舟》中的“高城秋自落”。月有圆缺、明暗、升沉、高下，却不会有“多少”!杜甫的用语之奇，奇就奇在以“多少”来修饰“月亮”，这就叫出其不意；人们能够理解晨钟的被雾汽或水珠打湿，却无法理会其湿气竟然会被钟声带到云外，这就叫出乎情理；“落”只能是日落、月落、叶落，而秋天竟然也会落，难道“秋天”即是“落叶”而“落叶”即是“秋天”?殊不知这用语之奇，奇就奇在这似是而非之间。
所以，“若以俗儒之眼观之，以言乎理，理于何通?以言乎是，事于何有?所谓言语道断，思维路绝。”(叶燮《原诗》)这些于理不通、于事无关的诗句，正是诗歌之“奇”的识别性特征——文内有而文外无。可见，“奇”属于“无”这一端的范畴群，与属于“有”那一端范畴群的“正”，形成了一对审美辩证对子。这样的诗歌，总在“奇正”之间做着审美辩证运动，拓生着“有”和“无”所构成的审美境界。在叶燮看来，诗句的出奇之处，正是诗之所以为诗的原因!正是诗中的“奇”，才“深有得乎诗之旨者也”(叶燮《原诗》)。因为“奇”，才凸显出不可言、不可述的“名言所绝之理”，而“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之?可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之?”(叶燮《原诗》)
由此看来，“奇正”确是决定诗质的重要的审美辩证组合。有了“奇正”，诗歌才能够与日常语言不同，才能够出“奇语”而言“至理”。然而，中国古典诗歌中的这种重“奇正”的“奇语”，在翻译主体所操纵的转换生成过程当中，确确实实有可能被保留，也确确实实有可能经受“抑扬”式的辩证变动。
在宇文所安(Stephen Owen)英译的《原诗》中，为了与叶燮阐发的原诗语境相协调，译者保留了原诗中的“奇正”关系：
The first chill， outside of its enerald (roof) tiles，(碧瓦初寒外，)
Much moon beside the highest wisps of clouds.(月傍九霄多。)
The early bell is wet beyond the clouds，(晨钟云外湿，)
The high wall， autumn sinks down.(高城秋自落。)
原诗中的“奇语”都得到了保留。当然，这种保留是为了能够让译文配合叶燮的解说，因此，这一特定的语境决定了译者的翻译策略。在正常的翻译当中，原诗中的“奇正”审美辩证关系，则可能会跟其他辩证对子一样，受到翻译主体审美经验的抑或扬。
与原文相比较，“奇正”在译文中会出现交替变更的现象，会与其他文本性审美辩证关系一样，出现跨语性的审美辩证运动，从而出现这种审美辩证运动的主体性特征。
以杜甫另外两首分别描写融融春意的绝句为例。其中一首这样写道：
绝句二首(其一)
迟日江山丽，
春风花草香。
泥融飞燕子，
沙暖睡鸳鸯。
这首五言绝句，诗中有画，画中有诗，读之仿佛浸润于绚丽春色之中，可见其诗情画意之浓。
“迟日江山丽”，起笔大处着墨，描绘初春时分，阳光灿烂、景色明媚。用笔简洁而色彩艳丽，所以，虽是粗笔勾画，成就的却是春光荡漾、春意喧闹的美好画面。
“春风花草香”，春风和煦，百花初绽，青草如茵，芳香浓郁，漫山遍野一派春光。诗人巧妙编织“春风”、“花草”及其“馨香”，使得读者如临其境：四野鲜花，竞相开放；和风拂面，风送花香，令人不胜陶醉!其效果之真实性与艺术之感染力，显然不言而喻。
明丽宽广的画卷之上，诗人的画笔，又挥洒开点点景象，具体而生动。
“泥融飞燕子”，春暖花开，泥融土湿，秋去春复归的燕子，正繁忙地飞来飞去，衔泥在屋檐下筑新巢。初春的欢乐使者——“燕子”，最具春天之动态特征，这种动态美使得春意盎然之中更加充满了勃勃生机。
“沙暖睡鸳鸯”，春日融融，泥沙变暖，对对鸳鸯正静静地躺卧在溪边的沙滩上，享受着春天的温暖，悠闲而又舒适。
静态的“鸳鸯”和动态的“飞燕”，动静相间，相映成趣。工笔细描的“衔泥飞燕”、“静睡鸳鸯”，与粗笔勾勒的自然景物，相互映衬，和谐统一，构成了一幅色彩明丽、生机勃勃的初春美图。
意境悠远妩媚，格调清新闲适；对仗工整，自然流畅，丝毫不雕琢，尽现了诗人对大自然一派生机、欣欣向荣的热情讴歌。
虽然诗人所用手法只是平铺直叙，并没有“奇言”出现，但其译文却由“正”转“奇”，留下了“奇正”辩证运动的痕迹：
Over a beautiful scene the sun is lingering，
Alive with birds and sweet with breath of early spring.
To pick the thawing sod a pair of swallows fly；
Basking on the warm sands， two by two lovebirds lie.
——许渊冲 译
原诗中“迟日”，只是用来表达时间的迟暮，然而，即使是在日暮时分，春天的景色依然秀丽；译文却使用了“linger”(并且还是以感情色彩十足的现在进行式)这一溢满情感和动感的动词，来表达春景是如此之美丽，甚至连太阳也流连忘返而久久不肯离去。译者赋予了太阳以生命，使其灵动而充满情感，从而渲染了美景之美，足以醉人。这正是抑“正”扬“奇”的结果。接下来，“breath of early spring”用“气息”指代“春风”，不光给人以新奇之感，还因此而把早春的气息描绘得淋漓尽致。译诗最后一句描写了成双成对的“爱情鸟”(lovebirds)“躺”(lie)在沙滩上晒太阳。“躺”似乎不合鸟之一般姿势，所以，对于鸟来说，“躺”是一种“奇姿”。显然，这个“躺”用在鸟的身上，要比原文中的“睡”显得异常，因而奇崛凸现。
与以上译文相比，下面的译文就“正”了许多：
Under the slowly moving sun，
The streams and hills with beauty abound；
As blown by breezes of the sparking spring，
All flowers and herbs sweet scents spread around.
The clay erst frozen waxing soft now，
Is pecked by swallows their nests to make；
The sandy bank of the ait being warm，
Along it paired mandarine ducks dozes take.
——孙大雨 译
译者把原诗中的意象悉数转译了出来：原来那幅春景图中的所有东西，让人一览无余。只是一目了然之后，不免让人觉得这图景似乎比原诗所描绘的图景更加平淡无奇。原来，这是由于翻译主体的译笔过“正”，才造成了这种淡如白开水的味道。
杜甫的另一首《绝句》，在“奇正”辩证关系的处理上似乎比上一首偏“奇”：
绝句二首(其二)
江碧鸟逾白，
山青花欲燃。
今春看又过，
何日是归年?
“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，恰似一幅镶嵌在镜框里的风景画，饱墨浓彩，美不胜收!你看，满江碧波荡漾，白翎水鸟，正掠翅江面，悠然自得，风光宜人；满山青翠欲滴，朵朵鲜花，正争奇斗艳，好似燃烧着的团团红火，姹紫嫣红，灿烂夺目。江水之“碧”，衬鸟羽之“白”，“白羽”更白；山色之“青”，衬花卉之“红”，“红花”似燃。“江”、“山”、“花”、“鸟”四景，“碧绿”、“青葱”、“火红”、“洁白”四色，均含于此联之中，景象清新，意境优雅，令人赏心悦目。
“今春看又过，何日是归年?”笔锋陡转，感慨叹之。年年岁岁都有春，然而，时光荏苒，归期遥遥!明媚春色掩映下的，是漂泊异乡者的辛酸与惆怅。
极言春光之融融，反衬归心之殷殷。此诗以乐景写哀情，别具一格。
诗中第一句并没有“出奇”之词，只是描写在碧绿江水的衬托之下，鸟儿越发显得洁白。但到了第二句，火红的花朵，在青山的衬比之下却“燃烧”了起来，这就是超常之语了。诗的首联，先是“正”写，后是“奇”写，这一“正”一“奇”不仅使人感到了笔法之变换，而且也让人觉得用语之奇妙。一“正”一“奇”，交织进行，使得这种审美辩证运动所带来的动态感跃然其间，加浓了诗意和诗情，升华了诗性和诗质。诗人在这里将“奇正”辩证关系把握得恰到好处，处理得相得益彰：没有因“奇”而失“正”，或者因“正”而失“奇”。而以下一则译文对“奇正”审美辩证关系的处理，却与原诗有出入：
Against the water blue birds look more white；
On the green hills red flowers seem to burn.
——许渊冲 译
也许是为凑足音节，译者在第二句中加入了“red”一词修饰“flowers”，也许是为之后出现的“burn”作铺垫，给读者设置一定的心理期待，结果却是削弱了“burn”所带给人的不期然的突兀感，损害了原诗之“奇”。译诗中的“奇正”对子所做的审美辩证运动较之原诗，显然有欠顺畅。
如果说上译有些偏“正”的话，那么下译则有些偏“奇”：
Alas! I see another spring in flight.
Oh， when will come the day of my return?
——许渊冲 译
为了阐发惜春之叹，译者让春天“飞了起来”(in flight)。比起原文的“今春看又过”，笔触显然又偏“奇”了。用译文的“奇笔”写原文的“正笔”，上句则用译文的“正”笔写原文的“奇”笔，这生动地说明：在诗歌翻译的转换生成过程中，“奇正”的审美辩证关系，可能会发生异向偏移，而不会一成不变。“奇正”这对组合不仅在原创性的创作活动中展开着审美辩证运动，在二度创作的翻译过程中，也会由于翻译主体审美经验的介入而拓生着异向运动。
结语
中国古代的“阴阳”观，辩证地认为世界上万事万物都具有正反两面，其对立统一所产生的原动力，推动着事物自身和事物之间的运动、变化和发展。“有无”这组审美辩证对子，作为审美活动(包括创作活动、欣赏活动和翻译活动)的原发性辩证关系，引领其他审美辩证组合，贯穿于各种审美活动之中。由“有”所统领的范畴群——“动”、“露”、“实”、“直”、“正”等，各自的显在程度即“有”的程度，按照“运动的事物最易被发觉，露出的事物次之，实、直的事物则相对来说显著度就较弱”的自然法则，依其顺序逐一降低，并且尽管都具备“有性”，但因各自显在程度的不同，也就都具有存在的必要性。由“无”所统领的范畴群——“静”、“藏”、“虚”、“曲”、“奇”等，其“无性”，即隐在性，也依次逐渐减弱。翻译主体也在自觉或不自觉地利用“抑扬之法”，放大或缩小着这对元辩证组合两端所形成的范畴群。这些相互辩证存在的范畴群，依靠自身的柔韧性、空间性和程度性，在“抑”和“扬”形成的富有张力的异向伸缩链上自由滑动。一切审美活动，只要是主体性的，也就是说，是由主体参与、介入的审美活动，各组审美辩证对子都会在其中进行异向滑动，从而产生各种相应的审美效应。尽管这些审美辩证组合在后来的文本中显得相对稳定，但是，在文本形成之前的创作过程中，在文本形成之后的欣赏过程中，以及在文本被放入翻译主体所参与的跨语转换生成的过程中，它们却都处于活跃的状态，审美活动都可以用它们来进行表述。
在艺术品的创作过程中，“虚实”、“藏露”和“动静”等等的审美辩证关系，是由创作者利用“抑扬之法”，让它们在彼此之间进行审美辩证运动。在创作过程结束之后，这些辩证对子就相对地稳定下来，处于活动间隙的休眠状态。一旦接受欣赏者的欣赏，它们就又开始活跃起来，在不同的欣赏者那里，就会相应地产生不同的审美效果。翻译主体的身份非常复杂，他们既是阅读者、解读者，又是欣赏者，更是创作者。于是，在这些不同身份的变换之中，也就是在翻译的过程之中，原文中审美辩证对子之间的运动也同样被激发而活跃起来。翻译过程中的审美辩证运动，在翻译主体的审美意向、审美感应和审美介入的干扰下，就必然会与原创过程中的审美辩证运动，发生程度不同的偏离；其所造成的变异结果，只要通过对照原文文本和译文文本，便可一目了然。
毋庸置疑，审美辩证组合在翻译的审美辩证运动中，承载了译者的审美主体性特征，从而使得审美辩证法同样成为翻译过程中的审美原动力。
请安装我们的客户端
更新超快的免费小说APP
添加到主屏幕
请点击，然后点击“添加到主屏幕”