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第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点
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第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点
篇首语
用中国古代哲学中的“有无”这对能够派生出其他辩证组合,以及揭示出辩证各方存在特征的辩证对子,来分析文本就可以发现:在翻译的审美过程中,无论是原文文本还是译文文本,其构成都具有客体性和主体性。www.Pinwenba.com在“有无”这个审美起始性的元辩证对子中,处于“有”端的实、显、露、言(象)、明、动、密、直等,其客体性特征比较明显,而处于“无”端的虚、隐、藏、意、暗、静、疏、曲等,其主体性特征则较为明显。前者的确定性、在场性不需要主体去把握,而后者的不确定性、不在场性则要求主体去认知体会。正是这些审美辩证对子各方所具有的客体性特征和主体性特征的相互作用为文本提供了文学性。具体到诗歌,就是为诗歌提供了诗性、诗质和诗意。
值得注意的是,辩证双方并不自在自存、彼此独立,而是互动互生,相互牵连,彼此之间的客体性和主体性关系相互转化,所以始终处于不断生成、变化和发展的过程之中。这个过程是一个动态而非静态的过程。在诗歌的翻译过程中,这种动态的辩证运动关系允许审美主体的经验介入。文本原有的处于“无”端的主体不定性,加上翻译主体的不定经验的介入,加大了原文中审美辩证关系转变的可能性。这种转变给译文带来的是量与质上的审美变化。
一、 原诗和译诗：审美信息与审美特质之变化
诗,并不只是印在白纸上的铅字,它还代表着一连串紧相密接的符号组合,其物性实存总是要小于其符号性虚存。这种虚存,就是一种超越时空的存在。诗歌的物性实存,易写易读,但是,其符号性虚存的写与读,就不那么简单了,需要将其置于具体的时间和特定的意境之中,然后再付以解读,才能使之活跃,从而灵动起来。因此,这样的解读无疑会使得诗歌中原有的信息发生变化,诗歌原先的审美特质也会随之发生变化。
译者作为诗歌翻译的主体,首先是解读者。诗歌的当时性、历史性或时间性的存在方式,必得通过译者的主体性解读才能实现。译者的这种审美介入,主要在审美信息的“量”和审美特质的“质”这两方面深入而又生动地展开。
其实,无论是译者还是普通读者在解读一首诗歌的时候,都要将其还原为前诗歌形态。这种前诗歌形态由审美观照物的客体性特征所构成。这些客体性特征决定了诗人与审美客体之间互通的方式,也就是说,这些客体性特征自身所蕴含的审美潜质决定了诗人的审美取向。诗人在其创作过程中,对审美客体的这些审美潜质进行提炼,提炼的结果就是原先的审美客体上升为了审美对象。显然,作为二度创作的翻译,其结果不仅会增加审美的信息量,审美的性质也会相应达到新的高度。
诗歌的译者,在对诗歌进行解读的时候,当然已不可能亲临诗人创作时的情景。譬如,在解读唐朝诗人柳宗元的《江雪》时,译者通常无法身临“千山鸟飞绝,万径人踪灭”的景况之中;解读《望庐山瀑布》时,通常也不会像当年的李白那样,置身于庐山的瀑布之前,直接感受“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川”的瑰丽壮美。所以,译者只能凭借诗歌的符号性存在,展开想象的双翅,利用自身的切身体验,感同身受般地去解读诗歌。
符号的能指,由于其所具有的延伸度,显得魅力非凡。结构主义的语言观认为,符号的能指只能延伸到其所指;经验主义的语言观却认为,符号的能指会延伸到“受指”。其实,这完全取决于解读主体的思维向度。属于印欧语系的西方语言,由于其属于概念思维的结果,其使用主体当然是采取概念思维的思维取向;属于表意文字的中国汉语,由于其属于经验思维的结果,其使用主体自然采取经验思维的思维取向。所以,“中英诗歌间的本质区别在于,前者用象形会意的汉字创作,后者则以语音为中心的印欧语字母拼音文字创作。由于汉字不表音值和直指概念的独特属性,汉字的创造和使用,客观上铸就了汉民族不同于西方民族的独特的具象思维习惯,也铸就了汉语与众不同的诗性特征”［1］（［1］陈凌.换一种眼光如何?——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007(12)：119）。“与拼音文字的抽象性不同,我们的祖先在创造汉字时倾注的是对世间万物的感悟、直觉印象和内心的体验”［2］（［2］陈凌.换一种眼光如何?——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007(12)：119）。因此,从中西方语言的思维异向性来判断,以经验思维为成文方式的汉语诗歌,必然会遭遇以概念思维为成文方式的西方语言的抵制。那么,译者在英译汉诗时,会采取什么样的解文思维方式和成文思维方式呢?
二、 创作主体和翻译主体：思维方式之异同
假若翻译主体的审美概念里还保留有自身的些许经验内容,而不是单纯地从概念到概念,那么,这种以概念思维为主导而产生出来的译作,其中就还会有一些创造的痕迹。这是因为,只要有翻译主体的经验参与,诗歌翻译的创造空间就会得到开拓。这一点,若用分析判断和综合判断的方法来理解,就可以明白:综合判断之所以能为主词增加内容,就是因为多出的这部分内容是经验添加的结果。而“‘经验’是主观(心理)经验,即主体所拥有的、未经逻辑加工整理、没有经过抽象概括的感性统一体”［3］（［3］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：132）。诗人在创作过程中的“直觉”、“灵感”、“顿悟”等等,实质上都属于经验思维的范畴。假设诗人自身的审美经验被概念化,诗歌完全成了概念的组合,译者自身的经验介入也就无从谈起,其所能做的,就只能是从概念到概念在两种语言之间进行单纯的概念转换。
但是,诗歌虽然也借助于逻辑而获得一定的结构,毕竟是诗人通过综合判断才产生的结果,因此其知识形态主要呈经验性。在其中占主导地位的经验,“是认识或活动主体在与客体相互作用过程中,通过感觉感官或内在体验而获得的关于各种事物之间联系的感性认识［4］（［3］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：132）”。人们在欣赏诗歌时所获得的美感体验,同样也是一种经验性知识,因为欣赏者不可能完全排斥个体性的审美经验,而只注重于概念之间的逻辑关联。
因此,虽然原文和译文之间的逻辑推断关系通常是利用概念来展开,但逻辑关系并不能离开翻译主体的经验体悟。译文既可能是概念经逻辑加工后获得的结果,也可能是翻译主体避开对原文这个审美观照对象进行概念分析,而直接进行体验的结果。不同的译者会采取不同的思维方式,但他们都会在概念思维和经验思维之间进行选择。很多时候,这种选择并不意味着两者必选其一,而是有所偏向,译者的翻译目的才是决定取舍的关键。譬如,若目的是要获得原文和译文之间的相同,那么译者就会倾向于采取概念思维的方式;若目的是要达到原文和译文之间的相通,那么译者就会倾向于采取“经验思维”的方式。翻译过程中译者的思维方式,只具偏向性,不具绝对性。
经验思维虽然因排斥逻辑推理的介入而使其思维结果具有混沌性、模糊性以及机缘性,只能对感性对象进行直觉式加工,但是,直觉思维的参与,却可使“经验”所加工的感性对象保持其最初的本真状态,从而避免逻辑对其造成扭曲或变形。
中国的诗学理论话语,也具有形形色色的概念,但这些概念和西方哲学意义上的纯粹概念不同。中国诗学中的概念是介于经验性与逻辑性之间的概念,和西方的纯概念相比,它们更偏重于经验性，所以可将之称为直觉概念,譬如“道”、“一”、“神”、“清”、“浑”、“悠”、“圆”等等。用这些直觉概念来进行的思维,与其说是概念的思维,还不如说是经验的思维。中国古代的诗歌创作,依靠的主要就是这种直觉性的“经验思维”,所以诗人们的创作,多是触感而兴发,并不讲究纯粹的判断逻辑。尽管这样所创作出来的诗歌,具有相当的混沌性、模糊性以及解读的歧义性,但这对于诗歌的欣赏来说,倒未必不是一件大好事!譬如李商隐的《锦瑟》:
锦瑟
锦瑟无端五十弦,
一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶,
望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪,
蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆,
只是当时已惘然。
——(唐)李商隐
千余年来,人们一直很难对《锦瑟》加以确切的理性解说,但这丝毫不影响读者对于它的喜爱。《锦瑟》很具感性,是因为它的形象;《锦瑟》又很难懂,也是因为它的形象。因此,要想真正读懂它就必须分析它所描绘的形象,分析这些形象所带来的启示和联想,而不必去深究它们究竟代表谁或是究竟譬喻什么。
“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。”全诗以“锦瑟”起兴,“瑟”之华美,“弦”之繁复,带给了读者美好却又幽怨的直觉感受,因为“五十弦”之“锦瑟”,比之琴、筝,所抒之情自然更美,所发之愁也自然更切!“无端”一词,则让“锦瑟”鲜活了起来,仿佛在感叹并非是自己情愿有这五十根弦,而是天生这么多,实在无可奈何!“一弦一柱思华年”,“弦”、“柱”承接上句“五十弦”,两个“一”字,更加反衬出“弦”之繁多,既暗示了情感的错综复杂,也暗示了情感的缠绵悱恻。每一弦每一柱的弹拨,都会引起诗人对似水往事的追忆,“华年”与“锦瑟”首尾呼应,愈显已逝华年之美好与今日追忆之惆怅。
“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”此两联承接首联中的“思”字,追忆往昔,慨叹怀才不遇,缅怀早逝爱妻。颔联寄情于物,借“蝴蝶”、“杜鹃”之物,表“晓梦”、“春心”之情;颈联借景生情,以“沧海月明”、“蓝田日暖”之景象,来抒发“珠有泪”的悲哀与“玉生烟”的迷惘。神话里说,“月满则珠圆”,然而,满月之下的沧海明珠却依然有泪,君不见,浩瀚大海里,每一粒珍珠都是一颗泪滴?蓝田山中产美玉,藏玉之处烟弥漫,但只见山中烟霭,而不知玉在何处。“美玉”如同“沧海遗珠”,无人赏识!
李商隐用典颇具特色,时而用其本义,时而又将其用作特殊的形象,并创造性地加以引申。庄周梦为蝴蝶的典故,本意在于阐述“均物我,外形骸”的道家哲理,李商隐却借“蝶梦”之形象,表达自己对仕宦之途的追求与梦想,以及梦想破灭之后的无奈和感慨。“晓”字暗示梦境的短暂,“迷”字暗示梦者的痴迷,诗人所欲表达的本意,正是这种痴迷沉醉、怅然若失的情感。“望帝春心托杜鹃”,用了望帝怀乡,魂化杜鹃,悲鸣寄恨的典故。李商隐加以引申:何谓“春心”?春心就是追求、向往、执着。多么痴迷的梦境,多么深挚的情志啊!诗人用种种美丽繁复的形象,宛转曲折地表意抒情,所造成的结果就是读者可以因此而生发出无数的感动和联想。
“晓梦”与“春心”,多愁善感;“蝴蝶”与“杜鹃”,翩飞悲啼;“月明”与“日暖”,苍凉寥廓、温婉凄迷。诗人化实为虚,四典连用,以清丽、静谧、迷离、凄切的四幅图景,寄托自身遭遇和情怀感受,让人既难指实言明,又似有所感悟,从而吟咏于口而思索于心!而这正是诗情的珍贵之处:饱含兴发、满溢感动。
“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”尾联诗人扪心自问,点出此诗系追忆往昔。“此情”指的正是颔颈两联中的“晓梦”之痴迷、“春心”之深挚、“珠泪”之哀伤与“玉烟”之迷惘,凡此种种,怎能到成追忆时才感哀痛?年华似水易逝,回首往事,诗人深深体味到了苦涩与悲哀,而留给读者的则是无尽的怅惘与遐思。
这首诗本身并不自足,因为它是诗人在懵然状态中靠直觉来兴发而获得的结果。人们既难从其内部发现清晰的逻辑解读线索,又难从其外部寻找可靠的理性求解凭据。蕴含其中的审美概念,虽然逻辑性很强,譬如庄生晓梦、望帝春心等等,但都已被固定在意义相对稳定的概念体系之中,始终没有压倒整篇诗歌的“经验性”特征,人们借助这些典故式的概念,也得不出固定的唯一的解读答案。所以,《锦瑟》才会被人们认为是诗人的悼亡诗、伤别诗,抑或是诗人描述“瑟”这种乐器的诗歌。
这种经验直觉式的成文之法,极易对译文之法产生影响。李商隐在创作时,来不及寻找诗歌与外部之间的概念逻辑联系,只好借助于直觉感悟,在模糊意识的状态下完成了《锦瑟》。通过经验直觉,将外部与诗歌文本联结起来的方式,即是中国传统的诗歌创作方法之一,所谓“兴”。
有意思的是,概念思维在中国古代的诗歌创作三法——“赋”、“比”、“兴”里所起的作用,总是由强到弱,而“经验思维”在其中所起的作用,则是由弱到强。所谓“赋”的方法,就是直接敷陈其事,所用之词,直接对应外部的所指物。这种能指与所指的关系,已由语言这个概念系统固定好。所谓“比”的方法,就是以此物比他物。但不像“赋”中的能指与所指之间有着一一对应的关系,“比”中的此物与他物,是因各自内容的叠相交加,所以才产生可比性。这种可比性使得人们能够挣脱比物和被比物之间的概念逻辑关系的束缚,只凭经验认识就可以将此物与他物相联系。因此,在“比”之中,并存着“概念性”和“经验性”,其特点介于“赋”和“兴”之间。所谓“兴”的方法,就是先言及他物,然后引发咏叹之词,这样,他物及其兴发之物,就脱离了逻辑的概念关系。这样形成的文本自然是人们单凭经验,甚至是单凭直觉经验而形成的文本。
所以,“兴”是直接采取经验思维的一种创作方法。在“兴”的过程中,所兴之物和被兴之物之间没有明确的逻辑关系,它们之间的关联完全凭借直觉经验。“兴”的直觉经验色彩,主要表现在以下三个方面:触物起情、乘兴而作和言尽意余。诗人感官所接触的外物就是审美客体,这一审美客体蕴含着审美潜能,预示着诗人会利用它来起兴作诗。然而,这种促发作用在逻辑上并不是明确的一因一果的关系,而是一种懵懵懂懂的、模糊的兴发关系。诗人之所以利用这个审美客体来作诗,是因为其蕴蓄着“物我合一”的审美内涵,这与诗人心中“物我合一”的情感正好合拍。所谓一拍即合,就是这个道理。审美客体和审美主体,其存在样态互相契合,“外感于物,内动于情,情不可遏,故曰兴。”(《二南秘旨》)如果诗人耳目闭塞,就不可能同自然事物建立起这种兴发关系。陶渊明尽管仍身处尘世,内心却能与外物相和谐,所以才能在“悠悠”的“南山”下,“菊花”郁郁的“东篱”旁,兴感而发,其深层原因就在于诗人的精神世界早已远离俗世,所谓“问君何能尔?心远地自偏。”这种经验感悟,诗人虽然用诗歌的形式记录了下来,但是,读者必须用“兴会”之法将这首《饮酒》诗同陶渊明的心境关联起来,而不能只作由此及彼的逻辑上和概念间的破解。况且,诗人也提醒人们,“此中有真意,欲辩已忘言”!诗中的这种“物”与“我”的“神会”,是难以用概念之“言”来辩解清楚的,所以“兴会”而成的诗歌拒绝“概念思维”的介入,至少不可以只用概念思维予以解读。
直觉性是原始思维的基本特征。这种直觉思维贯穿在人的“经验思维”之中,是参天地而化成的思维方式。在人与自然混沌不分的状态下,人的自我意识尚没有明确到与外物相互外在,人便使用直觉作为自己的认知方式。直觉思维的结果既融合了心灵世界和自然世界,同时又超越了这两个世界,形成了以人为中心的万物融通。
中国古代的诗歌创作,实际上继承了这种带有原始性的直觉思维方式,而“兴”就集中体现了这种思维方式。外在自然经过“兴会”,融通了人的内在自然,两者融通在一起之后又超越了两者自身。诗歌中的美文佳句不是由人或自然单方面的施力才产生出来,而是在这两方面共同施加的合力之下而产生。在这种合力的作用下,诗句中既可能保留审美观照物的客体性特征,又可能具有审美观照物的对象性特征。所以,“萧子显云:‘登高极目,临水送归。蚤雁初莺,花开叶落,有来斯应,每不能已。须其自来,不以力构。’”(王士祯《渔洋诗话》)所谓“不以力构”,就是指不是单方面由外物或者人力构建而成,而是互相契合、共同促成。天然造化,或曰浑然天成,应是诗歌创作的最高境界了。恰如王国维所言之境界,最高的那一种应是:“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”
“兴”作为典型的中国古代诗歌的创作理念,首先强调的是“起情以兴”,也就是说,强调的是诗人的情感体验。诗人对于外物的观察,并非是在概念体系中对之进行的逻辑规定。譬如,当骆宾王和李商隐在特定时刻、特定情境中看到蝉的时候,所激发起的是他们内心情感的涌动,而不是他们对蝉的客体性,亦即概念性的认识。两位诗人不是从专业领域中的概念,或者概念之间的逻辑关系的层面去审视蝉,尽管在他们所创作的诗歌中,仍保留有蝉的客体性特征,也即蝉的概念性特征。
“蝉”兴发了诗人的内在情感,因此围绕“蝉”所创作的诗歌洋溢着诗人的情感体验。与此同时,这种情感体验又并非是全然抛弃了蝉的客体性特征或曰概念性特征,所以,“蝉”的客体性特征或曰概念性特征在诗中都有所保留。蝉的客体性特征是诗人“兴”前的事物，而蝉的对象性特征则是诗人“兴”后的结果。客体性特征和对象性特征的融合，就是“兴”这个创作模式的表征。所以，“兴”的创作方式不是单纯的经验思维的结果，其中仍然残留着概念思维的东西。但是，在中国诗歌创作中占主导地位的思维形式是经验思维。经验思维虽拥有直观、直觉、灵感、顿悟等等诸多不同的变体，但其根本特征却完全一致。
“兴”必须具备经验对象——外物，也必须具备经验主体——诗人。“兴”不能由人为的概念进行纯逻辑的关联，所以不能像柏拉图的“理念论”那样，完全由理念本身自足地构建一个理念世界。正是由于经验对象和经验主体的这种经验性的关联，西方一些诗人才意识到中国古代诗歌的这种经验性特征，使得他们在解读中国诗人“起情而兴”和“乘兴而作”的诗句时，也离不开对经验对象的主体体验。于是，他们就采用“拆字”的方法，将汉语诗歌里的经验内容翻译出来。
譬如，美国诗人洛威尔(Amy Lowell)就通过“拆字”，将李白《长相思》中的诗句“日色欲尽花含烟”翻译成：
The color of the day is over； flowers hold the mist in their lips.［5］（［5］吕叔湘.中诗英译比录［C］.北京：中华书局，2002）
显然，洛威尔意识到了中国文字的这种直接描摹外部事物的特征。汉字的构成，本来就是直接取自于自然外物，再通过主体的经验加工而完成的。汉语是内在自然对外在自然的写照。这种对汉字的经验性特征的推崇，促使她利用“拆字”的方式将诗歌的经验内容还原出来。尽管这种还原并不具备逻辑上的强有力的理据，但却说明了西方一些诗人已经懂得利用经验思维，这个中国诗歌创作的思维方式，以及这个方式所造成的诗歌的经验性特征，将中国诗歌同西方诗歌区别开来。
中国诗人在创作过程中将自己由眼、耳等等感觉器官所获得的事物而引发出来的炽烈情感，在自己的审美体验中进一步转化为审美对象，诗人至此所完成的是“起情而兴”的阶段。接着，诗人将融入了自己审美内涵的审美对象付诸笔端，形成语言，从而才完成了“乘兴而作”的过程。诗歌的译者可能会通过诗歌的经验性特征，意识到贯穿于诗人创作过程之中的“兴”，于是就不自觉地放弃了译入语中字词的概念性特征，及其在语言体系中的逻辑关联，而运用类似于以“兴”为主要表现方式的诗歌创作中的经验思维将原诗转化成英文。这就是为什么说“拆字”是一种具有经验性特征的最为直接的转换方式的缘故。
以“兴”为表征的思维方式，说明中国传统的创作思想并不追求分析判断意义上的“真”和“假”，一心追求的是综合判断意义上的审美价值!这种思维方式是经验综合思维方式。中国诗歌的传统思维，“并不重视形式逻辑的无矛盾和同一律(即A是A，不是非A)，却善于发现事物的对立，并在对立中把握统一(即A是A，又是非A)，以此求得整体系统的动态平衡”［6］（［6］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：186）。
创作主体通过外物的兴发而获得的物象、意象和意境，都会在诗歌中得到辩证的扬弃。这种扬弃，既是对审美观照物中的客体性特征的保留，又会超越客体性而将观照物提升为审美对象，而贯注于审美对象之中的正是主体的审美经验内容。这样，人和外物既具有同构性，又可以相互转换或超越。“人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，二者具有同构性，即可以相互转换，是一个双向调节的系统。”［7］（［7］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：186）
但在概念思维看来，人和自然却是相互外在的。人对自然的认识是把自然看成独立于人之外的实体，主张利用符合自然规律的概念系统，逐步加深对自然的认识，以便更好地利用和改造自然。这种思维从根本上排斥感性，主张理性，要求避免感觉经验的干扰，注重认识的抽象性和逻辑的纯粹性。相反，经验思维打破了思维主体和思维对象之间的明晰的逻辑链条，强调的是“物”和“我”之间刹那间的直观和顿悟。“文学是艺术地运用经验思维的典型。”［8］（［8］苏富忠.思维科学［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2002：188）中国的传统文学艺术所遵循的经验思维方式，同佛教、道教的“顿悟”、“坐忘”以及“直指人心”的思维方式不谋而合。文学，特别是文学批评话语，与佛、道思想的合流，证明了它们在思维方式上多有相通之处。诗歌的创作境界同佛、道思想一样，“取消一切概念性认识，提倡完全的自发状态，以‘无念为宗无思为思’，在超时空非逻辑的精神状态下实现绝对超越，进入本体境界”［9］（［9］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：188）。
处在初创时期的中国文字，就已是“远取诸物，近取诸身”，直接来自于切身的直观，这从最初就确定了中国文学的思维取向，即借助感觉形象的经验思维，或者干脆称之为“意象思维”。之所以说是“意象”，说明思维的工具不单纯是外在的客体“象”，也是具有主体授意特征的“意象”。即使是在最初的人类命名活动中，外物也要经过主体感觉活动的过滤才能获得名称。中国文字的这种形成方式，使其经验性更加彰显无遗：视觉、听觉、嗅觉等感觉器官经过对感觉对象的感知而对外物进行命名，从而根据“形体色理以目异，声音清浊调竽奇声以耳异，甘苦咸淡辛酸奇味以口异，香臭芬郁腥臊洒酸奇臭以鼻异”(《荀子·正名》)等不同的感官感受，“然后随而命之”(《荀子·正名》)。所以，这种经验性的意象思维，不像概念思维那样外指，而是由外向内的意向性思维，始于外指而终于内指，这种思维要“以天地立心”。
透视文学与客观世界，物与我，翻译主体和原文、原作者以及译文甚至译入语社会的读者之间的关系，就可以清楚地看到：无论是文学创作还是文学翻译，创作主体和翻译主体的思维方式都会呈现某种过渡状态，也就是说，他们都会在概念思维和经验思维所形成的过渡体(continnum)上滑动。对于翻译主体来说，要么偏向于概念思维，从而强调原文和译文之间的逻辑性关联；要么偏向于经验思维，从而注重原文和译文之间的隐喻性通达。他们的美学价值观念会最终决定他们的选择。而对于身兼诗人和翻译家双重身份的翻译主体来说，其创作激情必定会使他们毅然选择意向性的“经验思维”，因为唯有这样，才能使他们从原诗中“兴”发出难以遏止的澎湃诗情!譬如美国诗人庞德(Ezra Pound)、洛威尔等等，他们在翻译中国诗歌时就明显偏向经验思维，而有意忽略概念思维。
三、 翻译主体之辩证审美
不妨通过分析虚实、疏密、藏露、动静、曲直和奇正这些审美辩证组合在诗歌翻译中的变异特征，来阐明文本性审美辩证关系在诗歌翻译中的动态特征和主体性审美特征。
(一) “虚”与“实”
在诗歌翻译过程中，翻译主体的审美经验利用“抑扬之法”使名词类的审美辩证关系在形容词类的辩证组合双方之间来回运动，这个过程就是翻译的审美辩证运动过程。在这个审美辩证运动过程中，原文中名词类的辩证对子进入译文后，会在性质、程度等方面得到提升或压抑，而形容词类的辩证对子也有可能发生程度上的变异：一方面增强到极点，另一方面则又减弱到极点。审美辩证运动给审美辩证对子带来的变异，可从对唐朝诗人孟浩然的《宿建德江》的翻译中有所窥见。
宿建德江
移舟泊烟渚，
日暮客愁新。
野旷天低树，
江清月近人。
《宿建德江》以舟泊暮宿为背景，抒写羁旅之思，虽用了一个“愁”字，但诗人旋即又将笔触转向景物描写，其选材和表现手法都颇有特色。
“移舟泊烟渚”，描写江中小洲，烟雾朦胧，行船准备泊岸。诗的起句就点题并为写景抒情作了铺垫。
“日暮客愁新”，正是日落时分，天茫茫，水渺渺，旅人平添几多愁。诚如《诗经》所言：“君子于役，不知其期，曷至哉?鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思?”(《王风·君子于役》)这段文字描写的这位妇女，每当夕阳西下、鸡进笼舍、牛羊归栏的时刻，她就更加思念在外服役的丈夫。此心同彼心，人类的感情是相通的。行船停泊，本该静静休息，以消疲劳，然而在这鸟雀归巢、牛羊回窝的倦倦黄昏，人又怎能不蓦然而生那羁旅之愁!
接下来诗人以对句铺写景物，将一颗忧愁之心融入了空旷寂寥的天地之中。所以沈德潜先生才会说：“下半写景，而客愁自见。”
“野旷天低树”，独立舟头，极目远眺：暮色苍茫，旷野无垠，天穹之际似比近处的树木还要低。“低”与“旷”，相互依存、相互映衬；“江清月近人”，江水澄清，明月倒映，仿佛触手可及。“近”和“清”也相互依存、相互映衬。舟中之人满怀愁绪，难以排解，在这广袤而宁静的宇宙之中，上下求索，终于发现了还有一轮孤月此刻和他是那么亲近!诗人寂寞的心寻得了些许慰藉，诗也就戛然而止了。
然而，言虽止，意未尽。试想，此刻那轮明月会在诗人的心中引起什么呢?一丝喜悦，一点慰藉，但终究驱散不了团团新愁。新愁知多少?诗人孑然一身，面对这茫茫四野、悠悠江水，那羁旅的惆怅，思乡的苦涩，仕途的失意，理想的幻灭，人生的坎坷……万千愁绪，全都纷至沓来，齐涌心头。“江清月近人”，画面上可见到的是江水平静，清澈似镜，水中明月温柔似水，依依相伴，画面上见不到却应该体味到的，则是诗人那颗逐浪高的忧愁之心!这一隐一现，一虚一实，相互映衬，相互补充，构成了一幅“人宿建德江，心随明月去”的深远意境。是的，这“宿”而“未宿”不正意味深长地表现出了“日暮客愁新”吗?“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”(刘勰《文心雕龙·明诗》)孟浩然的《宿建德江》正是在情景相生、思与境合的“自然流出”之中，淡中有味、含而不露地显示出了风韵天成的艺术之美。
译者又是如何来再现出原诗的这种艺术之美的呢?
the boat among the mists —
Day wanes
A wanderer's ache persists
In the vast wilds the sky descends to touch the trees
As brightening waters bear the moon to me.
——张廷琛 译
从整体来看，原诗中“实”和“虚”的审美辩证关系在译文中发生了扬“实”抑“虚”的变化。譬如把“日暮”译为“Day wanes”，较之原诗更加具体地描写了太阳由升到落的变化过程；译者还加强了“客愁(a wanderers ache)”的程度，使之升级到宛如“疼痛”那般更加直接的可感受性；再者，原诗第三、四行只是用相对较为模糊的“低”和“近”，大致勾勒出“天”与“树”、“月”与“人”之间的关系，而在译文中，“月亮”被江水带到了“我”的面前，“天”也已经下垂到可以“触(touch)”到树的程度。可见，译者把原诗中的物象以及物象之间的关系都给具体化了，这样“实虚”关系就发生了嬗变——两者都朝着“实”的方向在程度上得到了加强：实者更实，而虚者也被“实化”了。
从客观和理性的角度讲，原诗中的“天低树”并不符合一般人心目中的感性印象，也不排除是诗人误将错觉当作真景来描写。但是话又说回来，如果诗人不说天比树低，而说天比树高，读者又会怎么想呢?这样的大实话居然入诗，岂非滑稽!谢榛对此有过精到的评论：“贯休曰‘庭花蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺’，景实而无趣。太白曰‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台’，景虚而有味。”(谢榛《四溟诗话》)现实世界中，当然绝无树比天高的道理。但诗人站立泊岸烟渚的舟头，在暮色苍茫中极目远朓，“天低于树”未必就不是他当时的直觉。写成二十个字的绝句，唯有一个“低”字，方能道出这种直觉，这便是艺术的真实!戴叔伦的《泛舟》中也有“夜静月初上，江空天更低”的诗句，说的也是这个道理。
更有趣的是，有学者还提出，“野旷天低树”可以有三种读法：野旷—天—低树；野旷—天低—树；野旷—天—低—树。而这三种读法竟可以产生三种不同的意境和三种不同的情味。此说似乎不无道理。只是这么一来，虚虚实实，实实虚虚，译家们面对早已穷于应付的“实虚”审美辩证运动，更将黔驴技穷了。
(二) “疏”与“密”
中国古代艺术主张诗画同构，“画是诗中画，诗是画中诗”，所以涌现了很多山水画，并且画作中也多会以诗为其跋。譬如唐朝诗人柳宗元的《江雪》就含有浓浓的诗情画意，诗画同体，画的布局特征很鲜明：
江雪
千山鸟飞绝，
万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，
独钓寒江雪。
柳宗元的诗作，语言简洁，情感深沉，风格淡雅，韵味深远。
《江雪》可能是诗人谪居永州期间的作品。他把属于自己的感情色彩，涂抹在独钓的渔翁身上，使之也成为孤芳自赏的精神化身。全诗描写原野和江面的雪景，一个“绝”字，一个“灭”字，就把动态中的一切事物，统统从视野中排除殆尽，只剩下那一望无际的皑皑白雪。在这寥廓、冷幽的画面中心，孤零零的小舟里有一蓑衣笠帽的渔翁正在雪山边的寒江上独钓。虽只写景，景中寓情，浑然一气，耐人寻味，而且，诗的结尾点出一个“雪”字，尤显奇峭。
就这样，这首五言绝句以其独特的艺术，独特的语言，画出了一幅壮美的“寒江独钓图”。
起首二句的“千山”、“万径”，用来形容空间之广袤，而在这广袤之中，鸟绝迹，人绝踪，真是“白茫茫一片，大地真干净!”笔下所描绘出来的景色，真可谓是“奇景”，而在这“奇景”之中，竟还有人在江上独钓。这钓翁真称得上是“奇人”。静幽的环境和独钓的渔翁，构成了“人奇景亦奇”的一幅画图。
《江雪》意蕴深远，寄托着诗人超凡脱俗、傲然于世的人格理想。其政治上的失意、内心的孤独都通过对环境的描写而反映出来。诗人所处的政治环境，正如诗中所描，是“千里冰封，万里雪飘”，极其冷峻、极其恶劣。但是，诗人巍然独立，依然故我不言退。寒江上那位虽孤独寂寞却抗冰傲雪坚持垂钓的渔翁，正是诗人自己的写照，也正是诗人在政治革新失败后孤独然而不屈的精神面貌之写照。
寒江独钓的画面及其深刻的含义，使《江雪》情景交融，韵味隽永，充满了诗意美。诗中有远景也有近景。远景空灵疏离：没有鸟迹、没有人踪；近景密集惹眼：细致处钓鱼者的岁数都能看得出。诗中布局，该疏处则疏得空寂寥无，该密处则密得垂线可辨。山、径、舟、江、雪，这些意象各各层次分明、疏密有致、参差有序、条理清楚，布局风格可谓“密而不塞，疏而不空”。这种颇具画风的诗歌所体现出来的疏密辩证关系，在翻译转化中会受到翻译主体审美介入的影响，辩证各方的表现程度会或多或少地发生变化：
Over a thousand mountains the winging birds have disappeared.
Throughout ten thousand paths， no trace of humankind.
In a solitary boat，
Straw hat and cape，
An old man fishes alone —
Cold river in the snow.
——张廷琛 译
译者把原属于同一意象组合的“独钓”、“寒江”和“雪”中的“独钓”移置到了前面一组意象组合，使该组意象更加密集：“孤舟”、“簑笠”、“翁”、“独钓”，簇集在一起，形成了一个密集的意象组合。这打破了原诗的疏密关系，使原文的“疏密”审美辩证关系在译文中发生了变异。
(三) “藏”与“露”
中国古代诗画不分，导致这两种艺术共享一些审美辩证对子。譬如除“疏密”之外的“藏露”。中国山水画主张“见云藏山”、“借树藏水”，意即用处于“露”处的“云”和“树”，衬托出隐于“藏”处的“山”和“水”。由于“山”和“云”、“树”和“水”的天然关联，在绘画中“露”出其中一方，就能够令人会意出另一方。所以难怪八大山人会画鱼不画水，而齐白石画虾不画水。画家绘画时能仅凭意象双方相邻，或者天然关联的关系，就用其中的一方指代另一方，也就是“露”一方“藏”一方，以藏显露，以露衬藏。这种辩证运动也反映在了诗歌之中，不仅如此，原诗的“露藏”辩证关系，在翻译过程中也会在翻译主体的介入下发生变化。请看唐朝诗人李华的《春行即兴》：
春行即兴
宜阳城下草萋萋，
涧水东流复向西。
芳树无人花自落，
春山一路鸟空啼。
这首诗句句写景，字字含情，描述了春天里诗人经由宜阳时一路所观赏到的景致，抒发了诗人内心的真挚情感。清代著名学者王国维在其《人间词话》里就曾这样评价：“一切景语皆情语。”
诗人的笔下挥洒开四幅画图：正值暮春，宜阳城下草木葳蕤；山涧清澈，蜿蜒曲折，先向东流，然又折而向西，潺潺淌过；山坡树丛，繁花似锦，可惜无人赏爱，只得悄然凋落，沦为为尘埃；缓步山径，春色盎然，一路却只闻鸟儿啁啾，不见人踪。显然，诗人是信步而去，循涧而行，并无预定路线，这与诗题中的“即兴”两字，恰好呼应。
诗人描写的虽然是“草长”、“水流”、“花落”、“鸟啼”这些鲜活灵动的物象，但是“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，诗人是用反衬之法使得芳郊绿野的寂然无声愈见凸出。自古就有人认为此诗是写景诗，表现的是诗人悠然自得的情态。但若将此诗置于当时的时代背景之下加以观照，诗人隐藏在字里行间的真情实感就明白可见：李华(715—766)，唐代开元二十三年(735)进士。因曾在安禄山攻陷长安时接受伪职，被贬为杭州司户参军。此诗正写于安史之乱平息之后不久。宜阳，唐代最大的行宫之一——连昌宫，就坐落在这里。境内的女儿山以其风景优美著称于世，山上古木参天，流泉叮咚，鸟语花香，景色妍丽，宛若一座天然大花园，年年岁岁吸引着皇室、贵族、墨客、游人前来观赏游玩。然而，在安史之乱中，这里却遭到严重破坏，以致荒凉颓败。
诗人在安史之乱后经过此地，目睹此景，心情可想而知。所以，其笔下的景物，自然感受别样：一年之计在于春。春天本是万物复苏、莺歌燕舞的大好时光，诗人却只说“草萋萋”，婉转透出的自然是诗人暗藏心底的失落与感伤；涧水东流折回向西，既是表示自己正沿涧而“行”——点题之笔，却又何尝不是对“世事曲折，难以预料”的感慨呢?!春天本应是花与鸟的世界，所谓“鸟语花香”，诗人却只见“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”“自”和“空”两字，将诗人怅然若失的迷惘与惆怅，巧妙泄出。李华面对繁华盛唐的“黄鹤一去不复返”，心中怎能不升腾起万般无奈的失落之感?
所以，《春行即兴》，明写景物，实质以闹衬静，以乐抒哀，表达出的是诗人那颗感世伤怀的心。
诗中最后两句，“树”、“花”、“山”、“路”、“鸟”都是处于显在的“露”处，与它们相关联的事物却隐于“藏”处。在对这首诗歌的翻译转化中，翻译主体可以利用“抑扬”的方法，藏“露”或露“藏”，重新整合“藏露”的审美辩证关系：
Under the Yiyang town wall the thick weed grows，
The creek of the gully turns east and then west flows.
The flowers fall and fade deserted and desolate，
The birds chirp in the green hill with the echo of its mate.
——刘军平 译
在译文中，原文的“芳树”被“藏”了起来，隐没在了字面之下，译者就是利用“花”和“树”的这种天然关联(尽管这种关联并非是必然的)，把原来“露”的意象“芳树”隐没了下去，只“露”出其关联项“花”；相反，在最后的诗句中，“空荡的山涧中，伴随鸟啼的回应”在原文本处于“藏”处，在译文中却被显露了出来，成了“the echo of its mate”。所以，最后一句在对“藏露”关系进行处理时，与第三句相反，采用的是露“藏”显“隐”的手法，把原本“藏”着的事物给显露了出来。当然，这最后一句中也有藏“露”的现象，就是原本存在的“山路”这个意象被隐没不见了。
“中国传统美学一向讲究‘藏、掩、隐、抑’的审美标准，反映在诗歌方面，极力推崇的就始终是简隽、含蓄、内蕴、‘言有尽而意无穷’的写作风格，所以，中国古人早就有‘诗无达诂’的说法。明代谢榛在《四溟诗话》(卷一)中就说过：“诗有可解，不可解，不必解”。既然原诗意蕴难以‘达诂’，又怎么能苛求译者做到字字确解，句句到位呢?”［10］（［10］陈凌.诗歌翻译的本质是诗——兼评黄杲炘先生的“‘三兼顾’译诗法”［J］.外语与翻译，2008(3)：18）美国解构主义理论家德曼说过：“文学语言的特性在于可能的误读和误释。”在他看来，“如果一个文本排除或拒绝‘误读’，它就不可能是文学的文本，因为一个极富文学性的文本，必然允许并鼓励‘误读’”［11］（［11］谢天振.翻译研究新视野［M］.青岛：青岛出版社，2003：112）。
此外，这首诗所描绘的是诗人春行时沿途所看到的景象，诗人笔端流淌出来的仿佛是一幅极富动感的山水画。然而，译文中由于“山路”被隐藏，这种动感则被削弱，而其静态却得到了相应的加强，这又涉及到另外一个审美辩证对子——“动静”在翻译中的变化。
(四) “动”与“静”
“动静”这对审美辩证对子包含两层意思：一层指的是空间上的动态和静态，是视觉上的“动”与“静”；另一层指的是“有声”和“无声”，是听觉效果上的“动”与“静”。宋朝沈括在其《梦溪笔谈》中说“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，概括地说明了“动静”之间的辩证关系。前句用空间上的静态感与动态感相互衬比，“静”和“动”在这种互衬中彼此都得到了加强和渲染；后句则是听觉上的“动”与“静”之间的相互衬比，以“鸟鸣”来烘托“幽山”的寂静，它们的辩证关系更偏重于“静”。
这两大类型的“动静”辩证关系，不是取消一方而单纯地描述另一方，而是用一方更加强烈地去渲染另一方。
中国古诗中的“山”往往给人以静态感，并且有“山”就有“水”，所谓“山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”(郭熙《林泉高致·山川训》)。所以“水”是常常与“山”共现的具有动态感的意象，同时“水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落”(郭熙《林泉高致·山川训》)。可见“山”“水”的这种衬托关系也是源自“动静”的衬比关系。如此，一个“静”物、一个“动”物共现在同一诗境之中也就非常自然了，譬如“巴陵一望洞庭秋，日见孤峰水上浮”、“白日依山尽，黄河入海流”、“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”。“山”和“水”在这些诗句中同现于一幅画面，于是“山”因“水”而活，“水”因“山”而媚。这种静态中显示灵动的气象，只有在“动静”的辩证运动关系中才能被激发而活跃起来，所以自古以来它就是诗人、画家和书法家们自觉追求的审美目标。
在诗歌翻译中，翻译主体也会自觉不自觉地处理原文诗歌中的“动静”关系：要么一成不变地移植这种关系，要么抑或扬其中的一方，使其得到加强或削弱。请欣赏南宋诗人姜夔的《扬州慢》：
扬州慢
淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。余怀怆然，感慨今昔，因自度此曲，千岩老人以为有《黍离》之悲也。
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊，纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
“扬州慢”，词牌名，为姜夔自创，双调，九十八字，押平声韵。
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篇首语
用中国古代哲学中的“有无”这对能够派生出其他辩证组合,以及揭示出辩证各方存在特征的辩证对子,来分析文本就可以发现:在翻译的审美过程中,无论是原文文本还是译文文本,其构成都具有客体性和主体性。www.Pinwenba.com在“有无”这个审美起始性的元辩证对子中,处于“有”端的实、显、露、言(象)、明、动、密、直等,其客体性特征比较明显,而处于“无”端的虚、隐、藏、意、暗、静、疏、曲等,其主体性特征则较为明显。前者的确定性、在场性不需要主体去把握,而后者的不确定性、不在场性则要求主体去认知体会。正是这些审美辩证对子各方所具有的客体性特征和主体性特征的相互作用为文本提供了文学性。具体到诗歌,就是为诗歌提供了诗性、诗质和诗意。
值得注意的是,辩证双方并不自在自存、彼此独立,而是互动互生,相互牵连,彼此之间的客体性和主体性关系相互转化,所以始终处于不断生成、变化和发展的过程之中。这个过程是一个动态而非静态的过程。在诗歌的翻译过程中,这种动态的辩证运动关系允许审美主体的经验介入。文本原有的处于“无”端的主体不定性,加上翻译主体的不定经验的介入,加大了原文中审美辩证关系转变的可能性。这种转变给译文带来的是量与质上的审美变化。
一、 原诗和译诗：审美信息与审美特质之变化
诗,并不只是印在白纸上的铅字,它还代表着一连串紧相密接的符号组合,其物性实存总是要小于其符号性虚存。这种虚存,就是一种超越时空的存在。诗歌的物性实存,易写易读,但是,其符号性虚存的写与读,就不那么简单了,需要将其置于具体的时间和特定的意境之中,然后再付以解读,才能使之活跃,从而灵动起来。因此,这样的解读无疑会使得诗歌中原有的信息发生变化,诗歌原先的审美特质也会随之发生变化。
译者作为诗歌翻译的主体,首先是解读者。诗歌的当时性、历史性或时间性的存在方式,必得通过译者的主体性解读才能实现。译者的这种审美介入,主要在审美信息的“量”和审美特质的“质”这两方面深入而又生动地展开。
其实,无论是译者还是普通读者在解读一首诗歌的时候,都要将其还原为前诗歌形态。这种前诗歌形态由审美观照物的客体性特征所构成。这些客体性特征决定了诗人与审美客体之间互通的方式,也就是说,这些客体性特征自身所蕴含的审美潜质决定了诗人的审美取向。诗人在其创作过程中,对审美客体的这些审美潜质进行提炼,提炼的结果就是原先的审美客体上升为了审美对象。显然,作为二度创作的翻译,其结果不仅会增加审美的信息量,审美的性质也会相应达到新的高度。
诗歌的译者,在对诗歌进行解读的时候,当然已不可能亲临诗人创作时的情景。譬如,在解读唐朝诗人柳宗元的《江雪》时,译者通常无法身临“千山鸟飞绝,万径人踪灭”的景况之中;解读《望庐山瀑布》时,通常也不会像当年的李白那样,置身于庐山的瀑布之前,直接感受“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川”的瑰丽壮美。所以,译者只能凭借诗歌的符号性存在,展开想象的双翅,利用自身的切身体验,感同身受般地去解读诗歌。
符号的能指,由于其所具有的延伸度,显得魅力非凡。结构主义的语言观认为,符号的能指只能延伸到其所指;经验主义的语言观却认为,符号的能指会延伸到“受指”。其实,这完全取决于解读主体的思维向度。属于印欧语系的西方语言,由于其属于概念思维的结果,其使用主体当然是采取概念思维的思维取向;属于表意文字的中国汉语,由于其属于经验思维的结果,其使用主体自然采取经验思维的思维取向。所以,“中英诗歌间的本质区别在于,前者用象形会意的汉字创作,后者则以语音为中心的印欧语字母拼音文字创作。由于汉字不表音值和直指概念的独特属性,汉字的创造和使用,客观上铸就了汉民族不同于西方民族的独特的具象思维习惯,也铸就了汉语与众不同的诗性特征”［1］（［1］陈凌.换一种眼光如何?——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007(12)：119）。“与拼音文字的抽象性不同,我们的祖先在创造汉字时倾注的是对世间万物的感悟、直觉印象和内心的体验”［2］（［2］陈凌.换一种眼光如何?——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007(12)：119）。因此,从中西方语言的思维异向性来判断,以经验思维为成文方式的汉语诗歌,必然会遭遇以概念思维为成文方式的西方语言的抵制。那么,译者在英译汉诗时,会采取什么样的解文思维方式和成文思维方式呢?
二、 创作主体和翻译主体：思维方式之异同
假若翻译主体的审美概念里还保留有自身的些许经验内容,而不是单纯地从概念到概念,那么,这种以概念思维为主导而产生出来的译作,其中就还会有一些创造的痕迹。这是因为,只要有翻译主体的经验参与,诗歌翻译的创造空间就会得到开拓。这一点,若用分析判断和综合判断的方法来理解,就可以明白:综合判断之所以能为主词增加内容,就是因为多出的这部分内容是经验添加的结果。而“‘经验’是主观(心理)经验,即主体所拥有的、未经逻辑加工整理、没有经过抽象概括的感性统一体”［3］（［3］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：132）。诗人在创作过程中的“直觉”、“灵感”、“顿悟”等等,实质上都属于经验思维的范畴。假设诗人自身的审美经验被概念化,诗歌完全成了概念的组合,译者自身的经验介入也就无从谈起,其所能做的,就只能是从概念到概念在两种语言之间进行单纯的概念转换。
但是,诗歌虽然也借助于逻辑而获得一定的结构,毕竟是诗人通过综合判断才产生的结果,因此其知识形态主要呈经验性。在其中占主导地位的经验,“是认识或活动主体在与客体相互作用过程中,通过感觉感官或内在体验而获得的关于各种事物之间联系的感性认识［4］（［3］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：132）”。人们在欣赏诗歌时所获得的美感体验,同样也是一种经验性知识,因为欣赏者不可能完全排斥个体性的审美经验,而只注重于概念之间的逻辑关联。
因此,虽然原文和译文之间的逻辑推断关系通常是利用概念来展开,但逻辑关系并不能离开翻译主体的经验体悟。译文既可能是概念经逻辑加工后获得的结果,也可能是翻译主体避开对原文这个审美观照对象进行概念分析,而直接进行体验的结果。不同的译者会采取不同的思维方式,但他们都会在概念思维和经验思维之间进行选择。很多时候,这种选择并不意味着两者必选其一,而是有所偏向,译者的翻译目的才是决定取舍的关键。譬如,若目的是要获得原文和译文之间的相同,那么译者就会倾向于采取概念思维的方式;若目的是要达到原文和译文之间的相通,那么译者就会倾向于采取“经验思维”的方式。翻译过程中译者的思维方式,只具偏向性,不具绝对性。
经验思维虽然因排斥逻辑推理的介入而使其思维结果具有混沌性、模糊性以及机缘性,只能对感性对象进行直觉式加工,但是,直觉思维的参与,却可使“经验”所加工的感性对象保持其最初的本真状态,从而避免逻辑对其造成扭曲或变形。
中国的诗学理论话语,也具有形形色色的概念,但这些概念和西方哲学意义上的纯粹概念不同。中国诗学中的概念是介于经验性与逻辑性之间的概念,和西方的纯概念相比,它们更偏重于经验性，所以可将之称为直觉概念,譬如“道”、“一”、“神”、“清”、“浑”、“悠”、“圆”等等。用这些直觉概念来进行的思维,与其说是概念的思维,还不如说是经验的思维。中国古代的诗歌创作,依靠的主要就是这种直觉性的“经验思维”,所以诗人们的创作,多是触感而兴发,并不讲究纯粹的判断逻辑。尽管这样所创作出来的诗歌,具有相当的混沌性、模糊性以及解读的歧义性,但这对于诗歌的欣赏来说,倒未必不是一件大好事!譬如李商隐的《锦瑟》:
锦瑟
锦瑟无端五十弦,
一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶,
望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪,
蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆,
只是当时已惘然。
——(唐)李商隐
千余年来,人们一直很难对《锦瑟》加以确切的理性解说,但这丝毫不影响读者对于它的喜爱。《锦瑟》很具感性,是因为它的形象;《锦瑟》又很难懂,也是因为它的形象。因此,要想真正读懂它就必须分析它所描绘的形象,分析这些形象所带来的启示和联想,而不必去深究它们究竟代表谁或是究竟譬喻什么。
“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。”全诗以“锦瑟”起兴,“瑟”之华美,“弦”之繁复,带给了读者美好却又幽怨的直觉感受,因为“五十弦”之“锦瑟”,比之琴、筝,所抒之情自然更美,所发之愁也自然更切!“无端”一词,则让“锦瑟”鲜活了起来,仿佛在感叹并非是自己情愿有这五十根弦,而是天生这么多,实在无可奈何!“一弦一柱思华年”,“弦”、“柱”承接上句“五十弦”,两个“一”字,更加反衬出“弦”之繁多,既暗示了情感的错综复杂,也暗示了情感的缠绵悱恻。每一弦每一柱的弹拨,都会引起诗人对似水往事的追忆,“华年”与“锦瑟”首尾呼应,愈显已逝华年之美好与今日追忆之惆怅。
“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”此两联承接首联中的“思”字,追忆往昔,慨叹怀才不遇,缅怀早逝爱妻。颔联寄情于物,借“蝴蝶”、“杜鹃”之物,表“晓梦”、“春心”之情;颈联借景生情,以“沧海月明”、“蓝田日暖”之景象,来抒发“珠有泪”的悲哀与“玉生烟”的迷惘。神话里说,“月满则珠圆”,然而,满月之下的沧海明珠却依然有泪,君不见,浩瀚大海里,每一粒珍珠都是一颗泪滴?蓝田山中产美玉,藏玉之处烟弥漫,但只见山中烟霭,而不知玉在何处。“美玉”如同“沧海遗珠”,无人赏识!
李商隐用典颇具特色,时而用其本义,时而又将其用作特殊的形象,并创造性地加以引申。庄周梦为蝴蝶的典故,本意在于阐述“均物我,外形骸”的道家哲理,李商隐却借“蝶梦”之形象,表达自己对仕宦之途的追求与梦想,以及梦想破灭之后的无奈和感慨。“晓”字暗示梦境的短暂,“迷”字暗示梦者的痴迷,诗人所欲表达的本意,正是这种痴迷沉醉、怅然若失的情感。“望帝春心托杜鹃”,用了望帝怀乡,魂化杜鹃,悲鸣寄恨的典故。李商隐加以引申:何谓“春心”?春心就是追求、向往、执着。多么痴迷的梦境,多么深挚的情志啊!诗人用种种美丽繁复的形象,宛转曲折地表意抒情,所造成的结果就是读者可以因此而生发出无数的感动和联想。
“晓梦”与“春心”,多愁善感;“蝴蝶”与“杜鹃”,翩飞悲啼;“月明”与“日暖”,苍凉寥廓、温婉凄迷。诗人化实为虚,四典连用,以清丽、静谧、迷离、凄切的四幅图景,寄托自身遭遇和情怀感受,让人既难指实言明,又似有所感悟,从而吟咏于口而思索于心!而这正是诗情的珍贵之处:饱含兴发、满溢感动。
“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”尾联诗人扪心自问,点出此诗系追忆往昔。“此情”指的正是颔颈两联中的“晓梦”之痴迷、“春心”之深挚、“珠泪”之哀伤与“玉烟”之迷惘,凡此种种,怎能到成追忆时才感哀痛?年华似水易逝,回首往事,诗人深深体味到了苦涩与悲哀,而留给读者的则是无尽的怅惘与遐思。
这首诗本身并不自足,因为它是诗人在懵然状态中靠直觉来兴发而获得的结果。人们既难从其内部发现清晰的逻辑解读线索,又难从其外部寻找可靠的理性求解凭据。蕴含其中的审美概念,虽然逻辑性很强,譬如庄生晓梦、望帝春心等等,但都已被固定在意义相对稳定的概念体系之中,始终没有压倒整篇诗歌的“经验性”特征,人们借助这些典故式的概念,也得不出固定的唯一的解读答案。所以,《锦瑟》才会被人们认为是诗人的悼亡诗、伤别诗,抑或是诗人描述“瑟”这种乐器的诗歌。
这种经验直觉式的成文之法,极易对译文之法产生影响。李商隐在创作时,来不及寻找诗歌与外部之间的概念逻辑联系,只好借助于直觉感悟,在模糊意识的状态下完成了《锦瑟》。通过经验直觉,将外部与诗歌文本联结起来的方式,即是中国传统的诗歌创作方法之一,所谓“兴”。
有意思的是,概念思维在中国古代的诗歌创作三法——“赋”、“比”、“兴”里所起的作用,总是由强到弱,而“经验思维”在其中所起的作用,则是由弱到强。所谓“赋”的方法,就是直接敷陈其事,所用之词,直接对应外部的所指物。这种能指与所指的关系,已由语言这个概念系统固定好。所谓“比”的方法,就是以此物比他物。但不像“赋”中的能指与所指之间有着一一对应的关系,“比”中的此物与他物,是因各自内容的叠相交加,所以才产生可比性。这种可比性使得人们能够挣脱比物和被比物之间的概念逻辑关系的束缚,只凭经验认识就可以将此物与他物相联系。因此,在“比”之中,并存着“概念性”和“经验性”,其特点介于“赋”和“兴”之间。所谓“兴”的方法,就是先言及他物,然后引发咏叹之词,这样,他物及其兴发之物,就脱离了逻辑的概念关系。这样形成的文本自然是人们单凭经验,甚至是单凭直觉经验而形成的文本。
所以,“兴”是直接采取经验思维的一种创作方法。在“兴”的过程中,所兴之物和被兴之物之间没有明确的逻辑关系,它们之间的关联完全凭借直觉经验。“兴”的直觉经验色彩,主要表现在以下三个方面:触物起情、乘兴而作和言尽意余。诗人感官所接触的外物就是审美客体,这一审美客体蕴含着审美潜能,预示着诗人会利用它来起兴作诗。然而,这种促发作用在逻辑上并不是明确的一因一果的关系,而是一种懵懵懂懂的、模糊的兴发关系。诗人之所以利用这个审美客体来作诗,是因为其蕴蓄着“物我合一”的审美内涵,这与诗人心中“物我合一”的情感正好合拍。所谓一拍即合,就是这个道理。审美客体和审美主体,其存在样态互相契合,“外感于物,内动于情,情不可遏,故曰兴。”(《二南秘旨》)如果诗人耳目闭塞,就不可能同自然事物建立起这种兴发关系。陶渊明尽管仍身处尘世,内心却能与外物相和谐,所以才能在“悠悠”的“南山”下,“菊花”郁郁的“东篱”旁,兴感而发,其深层原因就在于诗人的精神世界早已远离俗世,所谓“问君何能尔?心远地自偏。”这种经验感悟,诗人虽然用诗歌的形式记录了下来,但是,读者必须用“兴会”之法将这首《饮酒》诗同陶渊明的心境关联起来,而不能只作由此及彼的逻辑上和概念间的破解。况且,诗人也提醒人们,“此中有真意,欲辩已忘言”!诗中的这种“物”与“我”的“神会”,是难以用概念之“言”来辩解清楚的,所以“兴会”而成的诗歌拒绝“概念思维”的介入,至少不可以只用概念思维予以解读。
直觉性是原始思维的基本特征。这种直觉思维贯穿在人的“经验思维”之中,是参天地而化成的思维方式。在人与自然混沌不分的状态下,人的自我意识尚没有明确到与外物相互外在,人便使用直觉作为自己的认知方式。直觉思维的结果既融合了心灵世界和自然世界,同时又超越了这两个世界,形成了以人为中心的万物融通。
中国古代的诗歌创作,实际上继承了这种带有原始性的直觉思维方式,而“兴”就集中体现了这种思维方式。外在自然经过“兴会”,融通了人的内在自然,两者融通在一起之后又超越了两者自身。诗歌中的美文佳句不是由人或自然单方面的施力才产生出来,而是在这两方面共同施加的合力之下而产生。在这种合力的作用下,诗句中既可能保留审美观照物的客体性特征,又可能具有审美观照物的对象性特征。所以,“萧子显云:‘登高极目,临水送归。蚤雁初莺,花开叶落,有来斯应,每不能已。须其自来,不以力构。’”(王士祯《渔洋诗话》)所谓“不以力构”,就是指不是单方面由外物或者人力构建而成,而是互相契合、共同促成。天然造化,或曰浑然天成,应是诗歌创作的最高境界了。恰如王国维所言之境界,最高的那一种应是:“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”
“兴”作为典型的中国古代诗歌的创作理念,首先强调的是“起情以兴”,也就是说,强调的是诗人的情感体验。诗人对于外物的观察,并非是在概念体系中对之进行的逻辑规定。譬如,当骆宾王和李商隐在特定时刻、特定情境中看到蝉的时候,所激发起的是他们内心情感的涌动,而不是他们对蝉的客体性,亦即概念性的认识。两位诗人不是从专业领域中的概念,或者概念之间的逻辑关系的层面去审视蝉,尽管在他们所创作的诗歌中,仍保留有蝉的客体性特征,也即蝉的概念性特征。
“蝉”兴发了诗人的内在情感,因此围绕“蝉”所创作的诗歌洋溢着诗人的情感体验。与此同时,这种情感体验又并非是全然抛弃了蝉的客体性特征或曰概念性特征,所以,“蝉”的客体性特征或曰概念性特征在诗中都有所保留。蝉的客体性特征是诗人“兴”前的事物，而蝉的对象性特征则是诗人“兴”后的结果。客体性特征和对象性特征的融合，就是“兴”这个创作模式的表征。所以，“兴”的创作方式不是单纯的经验思维的结果，其中仍然残留着概念思维的东西。但是，在中国诗歌创作中占主导地位的思维形式是经验思维。经验思维虽拥有直观、直觉、灵感、顿悟等等诸多不同的变体，但其根本特征却完全一致。
“兴”必须具备经验对象——外物，也必须具备经验主体——诗人。“兴”不能由人为的概念进行纯逻辑的关联，所以不能像柏拉图的“理念论”那样，完全由理念本身自足地构建一个理念世界。正是由于经验对象和经验主体的这种经验性的关联，西方一些诗人才意识到中国古代诗歌的这种经验性特征，使得他们在解读中国诗人“起情而兴”和“乘兴而作”的诗句时，也离不开对经验对象的主体体验。于是，他们就采用“拆字”的方法，将汉语诗歌里的经验内容翻译出来。
譬如，美国诗人洛威尔(Amy Lowell)就通过“拆字”，将李白《长相思》中的诗句“日色欲尽花含烟”翻译成：
The color of the day is over； flowers hold the mist in their lips.［5］（［5］吕叔湘.中诗英译比录［C］.北京：中华书局，2002）
显然，洛威尔意识到了中国文字的这种直接描摹外部事物的特征。汉字的构成，本来就是直接取自于自然外物，再通过主体的经验加工而完成的。汉语是内在自然对外在自然的写照。这种对汉字的经验性特征的推崇，促使她利用“拆字”的方式将诗歌的经验内容还原出来。尽管这种还原并不具备逻辑上的强有力的理据，但却说明了西方一些诗人已经懂得利用经验思维，这个中国诗歌创作的思维方式，以及这个方式所造成的诗歌的经验性特征，将中国诗歌同西方诗歌区别开来。
中国诗人在创作过程中将自己由眼、耳等等感觉器官所获得的事物而引发出来的炽烈情感，在自己的审美体验中进一步转化为审美对象，诗人至此所完成的是“起情而兴”的阶段。接着，诗人将融入了自己审美内涵的审美对象付诸笔端，形成语言，从而才完成了“乘兴而作”的过程。诗歌的译者可能会通过诗歌的经验性特征，意识到贯穿于诗人创作过程之中的“兴”，于是就不自觉地放弃了译入语中字词的概念性特征，及其在语言体系中的逻辑关联，而运用类似于以“兴”为主要表现方式的诗歌创作中的经验思维将原诗转化成英文。这就是为什么说“拆字”是一种具有经验性特征的最为直接的转换方式的缘故。
以“兴”为表征的思维方式，说明中国传统的创作思想并不追求分析判断意义上的“真”和“假”，一心追求的是综合判断意义上的审美价值!这种思维方式是经验综合思维方式。中国诗歌的传统思维，“并不重视形式逻辑的无矛盾和同一律(即A是A，不是非A)，却善于发现事物的对立，并在对立中把握统一(即A是A，又是非A)，以此求得整体系统的动态平衡”［6］（［6］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：186）。
创作主体通过外物的兴发而获得的物象、意象和意境，都会在诗歌中得到辩证的扬弃。这种扬弃，既是对审美观照物中的客体性特征的保留，又会超越客体性而将观照物提升为审美对象，而贯注于审美对象之中的正是主体的审美经验内容。这样，人和外物既具有同构性，又可以相互转换或超越。“人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，二者具有同构性，即可以相互转换，是一个双向调节的系统。”［7］（［7］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：186）
但在概念思维看来，人和自然却是相互外在的。人对自然的认识是把自然看成独立于人之外的实体，主张利用符合自然规律的概念系统，逐步加深对自然的认识，以便更好地利用和改造自然。这种思维从根本上排斥感性，主张理性，要求避免感觉经验的干扰，注重认识的抽象性和逻辑的纯粹性。相反，经验思维打破了思维主体和思维对象之间的明晰的逻辑链条，强调的是“物”和“我”之间刹那间的直观和顿悟。“文学是艺术地运用经验思维的典型。”［8］（［8］苏富忠.思维科学［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2002：188）中国的传统文学艺术所遵循的经验思维方式，同佛教、道教的“顿悟”、“坐忘”以及“直指人心”的思维方式不谋而合。文学，特别是文学批评话语，与佛、道思想的合流，证明了它们在思维方式上多有相通之处。诗歌的创作境界同佛、道思想一样，“取消一切概念性认识，提倡完全的自发状态，以‘无念为宗无思为思’，在超时空非逻辑的精神状态下实现绝对超越，进入本体境界”［9］（［9］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：188）。
处在初创时期的中国文字，就已是“远取诸物，近取诸身”，直接来自于切身的直观，这从最初就确定了中国文学的思维取向，即借助感觉形象的经验思维，或者干脆称之为“意象思维”。之所以说是“意象”，说明思维的工具不单纯是外在的客体“象”，也是具有主体授意特征的“意象”。即使是在最初的人类命名活动中，外物也要经过主体感觉活动的过滤才能获得名称。中国文字的这种形成方式，使其经验性更加彰显无遗：视觉、听觉、嗅觉等感觉器官经过对感觉对象的感知而对外物进行命名，从而根据“形体色理以目异，声音清浊调竽奇声以耳异，甘苦咸淡辛酸奇味以口异，香臭芬郁腥臊洒酸奇臭以鼻异”(《荀子·正名》)等不同的感官感受，“然后随而命之”(《荀子·正名》)。所以，这种经验性的意象思维，不像概念思维那样外指，而是由外向内的意向性思维，始于外指而终于内指，这种思维要“以天地立心”。
透视文学与客观世界，物与我，翻译主体和原文、原作者以及译文甚至译入语社会的读者之间的关系，就可以清楚地看到：无论是文学创作还是文学翻译，创作主体和翻译主体的思维方式都会呈现某种过渡状态，也就是说，他们都会在概念思维和经验思维所形成的过渡体(continnum)上滑动。对于翻译主体来说，要么偏向于概念思维，从而强调原文和译文之间的逻辑性关联；要么偏向于经验思维，从而注重原文和译文之间的隐喻性通达。他们的美学价值观念会最终决定他们的选择。而对于身兼诗人和翻译家双重身份的翻译主体来说，其创作激情必定会使他们毅然选择意向性的“经验思维”，因为唯有这样，才能使他们从原诗中“兴”发出难以遏止的澎湃诗情!譬如美国诗人庞德(Ezra Pound)、洛威尔等等，他们在翻译中国诗歌时就明显偏向经验思维，而有意忽略概念思维。
三、 翻译主体之辩证审美
不妨通过分析虚实、疏密、藏露、动静、曲直和奇正这些审美辩证组合在诗歌翻译中的变异特征，来阐明文本性审美辩证关系在诗歌翻译中的动态特征和主体性审美特征。
(一) “虚”与“实”
在诗歌翻译过程中，翻译主体的审美经验利用“抑扬之法”使名词类的审美辩证关系在形容词类的辩证组合双方之间来回运动，这个过程就是翻译的审美辩证运动过程。在这个审美辩证运动过程中，原文中名词类的辩证对子进入译文后，会在性质、程度等方面得到提升或压抑，而形容词类的辩证对子也有可能发生程度上的变异：一方面增强到极点，另一方面则又减弱到极点。审美辩证运动给审美辩证对子带来的变异，可从对唐朝诗人孟浩然的《宿建德江》的翻译中有所窥见。
宿建德江
移舟泊烟渚，
日暮客愁新。
野旷天低树，
江清月近人。
《宿建德江》以舟泊暮宿为背景，抒写羁旅之思，虽用了一个“愁”字，但诗人旋即又将笔触转向景物描写，其选材和表现手法都颇有特色。
“移舟泊烟渚”，描写江中小洲，烟雾朦胧，行船准备泊岸。诗的起句就点题并为写景抒情作了铺垫。
“日暮客愁新”，正是日落时分，天茫茫，水渺渺，旅人平添几多愁。诚如《诗经》所言：“君子于役，不知其期，曷至哉?鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思?”(《王风·君子于役》)这段文字描写的这位妇女，每当夕阳西下、鸡进笼舍、牛羊归栏的时刻，她就更加思念在外服役的丈夫。此心同彼心，人类的感情是相通的。行船停泊，本该静静休息，以消疲劳，然而在这鸟雀归巢、牛羊回窝的倦倦黄昏，人又怎能不蓦然而生那羁旅之愁!
接下来诗人以对句铺写景物，将一颗忧愁之心融入了空旷寂寥的天地之中。所以沈德潜先生才会说：“下半写景，而客愁自见。”
“野旷天低树”，独立舟头，极目远眺：暮色苍茫，旷野无垠，天穹之际似比近处的树木还要低。“低”与“旷”，相互依存、相互映衬；“江清月近人”，江水澄清，明月倒映，仿佛触手可及。“近”和“清”也相互依存、相互映衬。舟中之人满怀愁绪，难以排解，在这广袤而宁静的宇宙之中，上下求索，终于发现了还有一轮孤月此刻和他是那么亲近!诗人寂寞的心寻得了些许慰藉，诗也就戛然而止了。
然而，言虽止，意未尽。试想，此刻那轮明月会在诗人的心中引起什么呢?一丝喜悦，一点慰藉，但终究驱散不了团团新愁。新愁知多少?诗人孑然一身，面对这茫茫四野、悠悠江水，那羁旅的惆怅，思乡的苦涩，仕途的失意，理想的幻灭，人生的坎坷……万千愁绪，全都纷至沓来，齐涌心头。“江清月近人”，画面上可见到的是江水平静，清澈似镜，水中明月温柔似水，依依相伴，画面上见不到却应该体味到的，则是诗人那颗逐浪高的忧愁之心!这一隐一现，一虚一实，相互映衬，相互补充，构成了一幅“人宿建德江，心随明月去”的深远意境。是的，这“宿”而“未宿”不正意味深长地表现出了“日暮客愁新”吗?“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”(刘勰《文心雕龙·明诗》)孟浩然的《宿建德江》正是在情景相生、思与境合的“自然流出”之中，淡中有味、含而不露地显示出了风韵天成的艺术之美。
译者又是如何来再现出原诗的这种艺术之美的呢?
the boat among the mists —
Day wanes
A wanderer's ache persists
In the vast wilds the sky descends to touch the trees
As brightening waters bear the moon to me.
——张廷琛 译
从整体来看，原诗中“实”和“虚”的审美辩证关系在译文中发生了扬“实”抑“虚”的变化。譬如把“日暮”译为“Day wanes”，较之原诗更加具体地描写了太阳由升到落的变化过程；译者还加强了“客愁(a wanderers ache)”的程度，使之升级到宛如“疼痛”那般更加直接的可感受性；再者，原诗第三、四行只是用相对较为模糊的“低”和“近”，大致勾勒出“天”与“树”、“月”与“人”之间的关系，而在译文中，“月亮”被江水带到了“我”的面前，“天”也已经下垂到可以“触(touch)”到树的程度。可见，译者把原诗中的物象以及物象之间的关系都给具体化了，这样“实虚”关系就发生了嬗变——两者都朝着“实”的方向在程度上得到了加强：实者更实，而虚者也被“实化”了。
从客观和理性的角度讲，原诗中的“天低树”并不符合一般人心目中的感性印象，也不排除是诗人误将错觉当作真景来描写。但是话又说回来，如果诗人不说天比树低，而说天比树高，读者又会怎么想呢?这样的大实话居然入诗，岂非滑稽!谢榛对此有过精到的评论：“贯休曰‘庭花蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺’，景实而无趣。太白曰‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台’，景虚而有味。”(谢榛《四溟诗话》)现实世界中，当然绝无树比天高的道理。但诗人站立泊岸烟渚的舟头，在暮色苍茫中极目远朓，“天低于树”未必就不是他当时的直觉。写成二十个字的绝句，唯有一个“低”字，方能道出这种直觉，这便是艺术的真实!戴叔伦的《泛舟》中也有“夜静月初上，江空天更低”的诗句，说的也是这个道理。
更有趣的是，有学者还提出，“野旷天低树”可以有三种读法：野旷—天—低树；野旷—天低—树；野旷—天—低—树。而这三种读法竟可以产生三种不同的意境和三种不同的情味。此说似乎不无道理。只是这么一来，虚虚实实，实实虚虚，译家们面对早已穷于应付的“实虚”审美辩证运动，更将黔驴技穷了。
(二) “疏”与“密”
中国古代艺术主张诗画同构，“画是诗中画，诗是画中诗”，所以涌现了很多山水画，并且画作中也多会以诗为其跋。譬如唐朝诗人柳宗元的《江雪》就含有浓浓的诗情画意，诗画同体，画的布局特征很鲜明：
江雪
千山鸟飞绝，
万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，
独钓寒江雪。
柳宗元的诗作，语言简洁，情感深沉，风格淡雅，韵味深远。
《江雪》可能是诗人谪居永州期间的作品。他把属于自己的感情色彩，涂抹在独钓的渔翁身上，使之也成为孤芳自赏的精神化身。全诗描写原野和江面的雪景，一个“绝”字，一个“灭”字，就把动态中的一切事物，统统从视野中排除殆尽，只剩下那一望无际的皑皑白雪。在这寥廓、冷幽的画面中心，孤零零的小舟里有一蓑衣笠帽的渔翁正在雪山边的寒江上独钓。虽只写景，景中寓情，浑然一气，耐人寻味，而且，诗的结尾点出一个“雪”字，尤显奇峭。
就这样，这首五言绝句以其独特的艺术，独特的语言，画出了一幅壮美的“寒江独钓图”。
起首二句的“千山”、“万径”，用来形容空间之广袤，而在这广袤之中，鸟绝迹，人绝踪，真是“白茫茫一片，大地真干净!”笔下所描绘出来的景色，真可谓是“奇景”，而在这“奇景”之中，竟还有人在江上独钓。这钓翁真称得上是“奇人”。静幽的环境和独钓的渔翁，构成了“人奇景亦奇”的一幅画图。
《江雪》意蕴深远，寄托着诗人超凡脱俗、傲然于世的人格理想。其政治上的失意、内心的孤独都通过对环境的描写而反映出来。诗人所处的政治环境，正如诗中所描，是“千里冰封，万里雪飘”，极其冷峻、极其恶劣。但是，诗人巍然独立，依然故我不言退。寒江上那位虽孤独寂寞却抗冰傲雪坚持垂钓的渔翁，正是诗人自己的写照，也正是诗人在政治革新失败后孤独然而不屈的精神面貌之写照。
寒江独钓的画面及其深刻的含义，使《江雪》情景交融，韵味隽永，充满了诗意美。诗中有远景也有近景。远景空灵疏离：没有鸟迹、没有人踪；近景密集惹眼：细致处钓鱼者的岁数都能看得出。诗中布局，该疏处则疏得空寂寥无，该密处则密得垂线可辨。山、径、舟、江、雪，这些意象各各层次分明、疏密有致、参差有序、条理清楚，布局风格可谓“密而不塞，疏而不空”。这种颇具画风的诗歌所体现出来的疏密辩证关系，在翻译转化中会受到翻译主体审美介入的影响，辩证各方的表现程度会或多或少地发生变化：
Over a thousand mountains the winging birds have disappeared.
Throughout ten thousand paths， no trace of humankind.
In a solitary boat，
Straw hat and cape，
An old man fishes alone —
Cold river in the snow.
——张廷琛 译
译者把原属于同一意象组合的“独钓”、“寒江”和“雪”中的“独钓”移置到了前面一组意象组合，使该组意象更加密集：“孤舟”、“簑笠”、“翁”、“独钓”，簇集在一起，形成了一个密集的意象组合。这打破了原诗的疏密关系，使原文的“疏密”审美辩证关系在译文中发生了变异。
(三) “藏”与“露”
中国古代诗画不分，导致这两种艺术共享一些审美辩证对子。譬如除“疏密”之外的“藏露”。中国山水画主张“见云藏山”、“借树藏水”，意即用处于“露”处的“云”和“树”，衬托出隐于“藏”处的“山”和“水”。由于“山”和“云”、“树”和“水”的天然关联，在绘画中“露”出其中一方，就能够令人会意出另一方。所以难怪八大山人会画鱼不画水，而齐白石画虾不画水。画家绘画时能仅凭意象双方相邻，或者天然关联的关系，就用其中的一方指代另一方，也就是“露”一方“藏”一方，以藏显露，以露衬藏。这种辩证运动也反映在了诗歌之中，不仅如此，原诗的“露藏”辩证关系，在翻译过程中也会在翻译主体的介入下发生变化。请看唐朝诗人李华的《春行即兴》：
春行即兴
宜阳城下草萋萋，
涧水东流复向西。
芳树无人花自落，
春山一路鸟空啼。
这首诗句句写景，字字含情，描述了春天里诗人经由宜阳时一路所观赏到的景致，抒发了诗人内心的真挚情感。清代著名学者王国维在其《人间词话》里就曾这样评价：“一切景语皆情语。”
诗人的笔下挥洒开四幅画图：正值暮春，宜阳城下草木葳蕤；山涧清澈，蜿蜒曲折，先向东流，然又折而向西，潺潺淌过；山坡树丛，繁花似锦，可惜无人赏爱，只得悄然凋落，沦为为尘埃；缓步山径，春色盎然，一路却只闻鸟儿啁啾，不见人踪。显然，诗人是信步而去，循涧而行，并无预定路线，这与诗题中的“即兴”两字，恰好呼应。
诗人描写的虽然是“草长”、“水流”、“花落”、“鸟啼”这些鲜活灵动的物象，但是“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，诗人是用反衬之法使得芳郊绿野的寂然无声愈见凸出。自古就有人认为此诗是写景诗，表现的是诗人悠然自得的情态。但若将此诗置于当时的时代背景之下加以观照，诗人隐藏在字里行间的真情实感就明白可见：李华(715—766)，唐代开元二十三年(735)进士。因曾在安禄山攻陷长安时接受伪职，被贬为杭州司户参军。此诗正写于安史之乱平息之后不久。宜阳，唐代最大的行宫之一——连昌宫，就坐落在这里。境内的女儿山以其风景优美著称于世，山上古木参天，流泉叮咚，鸟语花香，景色妍丽，宛若一座天然大花园，年年岁岁吸引着皇室、贵族、墨客、游人前来观赏游玩。然而，在安史之乱中，这里却遭到严重破坏，以致荒凉颓败。
诗人在安史之乱后经过此地，目睹此景，心情可想而知。所以，其笔下的景物，自然感受别样：一年之计在于春。春天本是万物复苏、莺歌燕舞的大好时光，诗人却只说“草萋萋”，婉转透出的自然是诗人暗藏心底的失落与感伤；涧水东流折回向西，既是表示自己正沿涧而“行”——点题之笔，却又何尝不是对“世事曲折，难以预料”的感慨呢?!春天本应是花与鸟的世界，所谓“鸟语花香”，诗人却只见“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”“自”和“空”两字，将诗人怅然若失的迷惘与惆怅，巧妙泄出。李华面对繁华盛唐的“黄鹤一去不复返”，心中怎能不升腾起万般无奈的失落之感?
所以，《春行即兴》，明写景物，实质以闹衬静，以乐抒哀，表达出的是诗人那颗感世伤怀的心。
诗中最后两句，“树”、“花”、“山”、“路”、“鸟”都是处于显在的“露”处，与它们相关联的事物却隐于“藏”处。在对这首诗歌的翻译转化中，翻译主体可以利用“抑扬”的方法，藏“露”或露“藏”，重新整合“藏露”的审美辩证关系：
Under the Yiyang town wall the thick weed grows，
The creek of the gully turns east and then west flows.
The flowers fall and fade deserted and desolate，
The birds chirp in the green hill with the echo of its mate.
——刘军平 译
在译文中，原文的“芳树”被“藏”了起来，隐没在了字面之下，译者就是利用“花”和“树”的这种天然关联(尽管这种关联并非是必然的)，把原来“露”的意象“芳树”隐没了下去，只“露”出其关联项“花”；相反，在最后的诗句中，“空荡的山涧中，伴随鸟啼的回应”在原文本处于“藏”处，在译文中却被显露了出来，成了“the echo of its mate”。所以，最后一句在对“藏露”关系进行处理时，与第三句相反，采用的是露“藏”显“隐”的手法，把原本“藏”着的事物给显露了出来。当然，这最后一句中也有藏“露”的现象，就是原本存在的“山路”这个意象被隐没不见了。
“中国传统美学一向讲究‘藏、掩、隐、抑’的审美标准，反映在诗歌方面，极力推崇的就始终是简隽、含蓄、内蕴、‘言有尽而意无穷’的写作风格，所以，中国古人早就有‘诗无达诂’的说法。明代谢榛在《四溟诗话》(卷一)中就说过：“诗有可解，不可解，不必解”。既然原诗意蕴难以‘达诂’，又怎么能苛求译者做到字字确解，句句到位呢?”［10］（［10］陈凌.诗歌翻译的本质是诗——兼评黄杲炘先生的“‘三兼顾’译诗法”［J］.外语与翻译，2008(3)：18）美国解构主义理论家德曼说过：“文学语言的特性在于可能的误读和误释。”在他看来，“如果一个文本排除或拒绝‘误读’，它就不可能是文学的文本，因为一个极富文学性的文本，必然允许并鼓励‘误读’”［11］（［11］谢天振.翻译研究新视野［M］.青岛：青岛出版社，2003：112）。
此外，这首诗所描绘的是诗人春行时沿途所看到的景象，诗人笔端流淌出来的仿佛是一幅极富动感的山水画。然而，译文中由于“山路”被隐藏，这种动感则被削弱，而其静态却得到了相应的加强，这又涉及到另外一个审美辩证对子——“动静”在翻译中的变化。
(四) “动”与“静”
“动静”这对审美辩证对子包含两层意思：一层指的是空间上的动态和静态，是视觉上的“动”与“静”；另一层指的是“有声”和“无声”，是听觉效果上的“动”与“静”。宋朝沈括在其《梦溪笔谈》中说“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，概括地说明了“动静”之间的辩证关系。前句用空间上的静态感与动态感相互衬比，“静”和“动”在这种互衬中彼此都得到了加强和渲染；后句则是听觉上的“动”与“静”之间的相互衬比，以“鸟鸣”来烘托“幽山”的寂静，它们的辩证关系更偏重于“静”。
这两大类型的“动静”辩证关系，不是取消一方而单纯地描述另一方，而是用一方更加强烈地去渲染另一方。
中国古诗中的“山”往往给人以静态感，并且有“山”就有“水”，所谓“山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”(郭熙《林泉高致·山川训》)。所以“水”是常常与“山”共现的具有动态感的意象，同时“水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落”(郭熙《林泉高致·山川训》)。可见“山”“水”的这种衬托关系也是源自“动静”的衬比关系。如此，一个“静”物、一个“动”物共现在同一诗境之中也就非常自然了，譬如“巴陵一望洞庭秋，日见孤峰水上浮”、“白日依山尽，黄河入海流”、“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”。“山”和“水”在这些诗句中同现于一幅画面，于是“山”因“水”而活，“水”因“山”而媚。这种静态中显示灵动的气象，只有在“动静”的辩证运动关系中才能被激发而活跃起来，所以自古以来它就是诗人、画家和书法家们自觉追求的审美目标。
在诗歌翻译中，翻译主体也会自觉不自觉地处理原文诗歌中的“动静”关系：要么一成不变地移植这种关系，要么抑或扬其中的一方，使其得到加强或削弱。请欣赏南宋诗人姜夔的《扬州慢》：
扬州慢
淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。余怀怆然，感慨今昔，因自度此曲，千岩老人以为有《黍离》之悲也。
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊，纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
“扬州慢”，词牌名，为姜夔自创，双调，九十八字，押平声韵。
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