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第十章文化冲撞：文本的解构与重建
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sp;那雨滴固然明亮，
但怎及得由你遗下的一片音响？
Like a Poet hidden
In the light of thought，
Singing hymns unbidden，
Till the world is wrought
To sympathy with hopes and fears it heeded not： 40
像一位诗人，隐身
在思想的明辉之中，
吟诵着即兴的诗韵，
直到普天下的同情
都被未曾留意过的希望和忧虑唤醒；
好像是一个诗人居于
思想底明光中，
他昂首而歌，使人世
由冷漠而至感动，
感于他所唱的希望、忧惧和赞颂；
Like a highborn maiden
In a palacetower，
Soothing her loveladen
Soul in secret hour
With music sweet as love， which overflows her bower： 45
像一位高贵的少女，
居住在深宫的楼台，
在寂寞难言的时刻，
排遣为爱所苦的情怀，
甜美有如爱情的歌曲，溢出闺阁之外；
好像是名门的少女
在高楼中独坐，
为了舒发缠绵的心情，
便在幽寂的一刻
以甜蜜的乐音充满她的绣阁；
Like a glowworm golden
In a dell of dew，
Scattering unbeholden
Its aereal hue
Among the flowers and grass， which screen it from the view！ 50
像一只金色萤火虫，
在凝露的深山幽谷，
不显露出行止影踪，
把晶莹的流光传播，
在遮断了我们视线的芳草和鲜花丛中；
好像是金色的萤火虫
在凝露的山谷里，
到处流散它轻盈的光
在花丛，在草地，
而花草却把它掩遮，毫不感激；
Like a rose embowered
In its own green leaves，
By warm winds deflowered，
Till the scent it gives
Makes faint with too much sweet those heavywinged thieves：55
像被她自己的绿叶
荫蔽着的一朵玫瑰
遭受到热风的摧残，
直至它的馥郁芳菲
以过浓的香甜使那些鲁莽的飞贼沉醉；
好像一朵玫瑰幽蔽在
它自己的绿叶里，
阵阵的暖风前来凌犯，
而终于，它的香气
以过多的甜味使偷香者昏迷：
Sound of vernal showers
On the twinkling grass，
Rainawakened flowers，
All that ever was
Joyous， and clear， and fresh， thy music doth surpass. 60
晶莹闪烁的芳草地，
春霖洒落时的声息，
雨后苏醒了的花蕾，
称得上明朗、欢悦、
清新的一切，全都及不上你的音乐。
无论是春日的急雨
向闪亮的草洒落，
或是雨敲得花儿苏醒，
凡是可以称得鲜明而欢愉的乐音，怎及得你的歌？
将原文与译文两相对照，可以深刻地领悟到，正如江枫先生所说，“如果能把每一首诗全都当作比喻，如果再进一步把每个实词都看成比喻，并恰如其分地落实在新的译文里，就可以说离成功不远了。诗句中的实词，除了名词，正像艾青所指出的，最重要的是动词和形容词。”读江先生的译诗，犹如读雪莱的原诗，能给人们一种赏心悦目的艺术享受。江先生译诗的过程，是阐述“立形以传神”的过程，形似果然也就神似；而神，确实与形同在。卞之琳先生所主张的刻意求似、以似致信，实在是一条行之有效的译诗正道，是对于“形神兼备”的真正追求。“以似致信”在译诗的王国里处处闪耀着智慧之光，放射着无穷的魅力。
在格律诗中，由于要满足格律作为诗歌音乐性框架的要求，会有一些填充和赋形的成分，有时候则可有可无。譬如雪莱的《西风颂》开篇第一行：
Oh wild West Wind， thou breath of Autumn’s being，如果是散文，最后一个词“being”就可以不用，因为“Autumns being”就是“Autumn”，诗人只是要为隔行的“fleeing”提供脚韵；又譬如《西风颂》的结尾名句：
Oh Wind，If Winter co Spring be far behind？
如果是散文，“Wind”似乎也可删去，在这里出现也只是为了要和最后一个词形成互押的韵脚；但是，《西风颂》不是散文，如果删掉韵脚，就势必破坏诗作为诗的艺术完整。末句那个“Wind”不仅要用，而且应该把其中的／i／读成长音，否则，就会在不该破格的地方破格，而损害这首诗整体的音乐性。
一首诗音乐性的强弱，取决于作者的功力或追求。斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane）就不十分看重他那些寓言式诗歌的音乐性；埃德加·艾伦·坡（Edgar Allan Poe）则有时会生造出一些词，来增强他那些读起来已经很好听的诗；惠特曼的诗多数无韵，其音乐性多表现在鲜明强烈的节奏上，常常是一些被额外增强了的节奏；但有一首可以称之为惠特曼自度曲的诗，其中他自己设计的音韵格律与内容达到了高度的一致。翻译这样的诗，就不仅应该尽可能准确地再现原作的语言结构和修辞手段，而且还应该尽可能准确地再现原作的音韵。
江枫先生把“If winter co Spring be far behind！”用当代读者熟悉的现代汉语译成“如果冬天来了，春天还会远吗？”这是“以似致信、形神兼备”的典范，也是现当代“归化”的极限。它自问世以来，已整整滋养了三代人的精神和心灵，早已化为我们国别文学宝库中的经典佳句，其流传之广泛、影响之深远，在译界乃至文学界都实属罕见。试问，还有哪位译家采用哪种译法译出过如此朴实无华又精美绝伦的佳译？
“形似而后神似”以求“形神兼备”，是“改变语言，不改变说法”的译诗正道。
弗罗斯特的《雪夜林边暂驻》是另一首音韵设计堪称上乘的英语诗歌，朗诵或是默诵它，就会不知不觉被其中的诗句感染，进入诗人所预期和不曾预期的意境。正如解构主义者所说，“文本的意义不确定”，这首诗也可以听任你作无论什么样的解读。你从原文能作出多少种解读，也就能从中文译文作出多少种解读。因为译者并没有翻译多种解读中的任何一种，而是再现了听任解读的原文本。原作言有尽而意无穷，译作同样言有尽而意无穷。这就是形似而后神似，也就是：以似致信。
弗罗斯特说：“诗，是换一种说法就会失去的那种东西。”（Poetry is what gets lost in translation.）而形神兼备的译文改变了语言，但是却没有改变说法。
Stopping by Woods on a Snowy Evening
——By Robert Frost
雪夜林边对照版：雪夜林边驻脚
Whose woods these are I think I know.
这是谁的树林我想我清楚,我想我知道这片树林的主人,
His house is in the village, though；
他家就在那边村子里边住。虽说他的房舍在那边的乡村。
He will not see me stopping here
他不会看见我在这里停下来,他看不见我在这里驻脚,
To watch his woods fill up with snow.
观赏白雪覆盖住他的林木。观望他这片盖雪的树林。
My little horse must think it queer
我的小马,一定觉得奇怪,我的小马一定感到纳闷,
To stop without a farmhouse near
在这一年最黑的一个黑夜,为何这停留处寂寞无人
Between the woods and frozen lake
在树林和封冻了的湖泊之间,一边是树林,一边是湖冰,
The darkest evening of the year.
停在近处不见农舍的野外。且正值一年里最暗的时辰。
He gives his harness bells a shake
他抖了一抖挽具上的铃串,它摇了摇颈上的铃儿
To ask if there is some mistake.
在问是否有什么差错出现,仿佛问,出了什么事情？
The only other sounds the sweep
仅有的回响,只是轻风一阵,但只有微风卷着鹅毛雪
Of easy wind and downy flake.
和白絮般飘飘落下的雪片。漫天飞舞出絮语柔声。
The woods are lovely, dark and deep,
这树林可爱、阴暗、幽深,是的,这一片树林美丽、幽深,
But I have promise to keep,
但是我有约定的事要完成。可惜我还有别的承诺等待完成,
And miles to go before I sleep,
睡前,还要再赶几里路程。我还不能安睡,除非再走一程,
And miles to go before I sleep.
睡前,还要再赶几里路程。我还不能安睡,除非再走一程。
——江枫 译——辜正坤 译
对照版是辜正坤先生的译文。译者采取了“增色、减色”何种“归化还原”的对策，但是先生显然不求形似，也就难以忠实了。因此，美又从何而来呢？
译文1的译者江枫先生则说：“若是要问，我的译法是归化法还是异化法，联系到我的译文便可一目了然：归化、异化不过是纯理论家们的纯理论划分。在我心目中，把一首诗从外语翻译成汉语，也就是归化了。当我把‘If winter co Spring be far behind！’用我国当代读者熟悉的现代汉语译成‘如果冬天来了，春天还会远吗？’这就是一个翻译工作者应该完成的任务，也是现当代‘归化’的极限！”一番话，掷地有声。江先生六十多年沉浮译海的酸甜苦辣、得失成败，尽在其中了。
显然，翻译领域的所谓“多元”，其实只有信与不信这“二元”。回顾以往两千多年的翻译研究史，从“因循本旨、不加文饰”，“依实出华”，“五失本”，“三不易”，再到“信、达、雅”，“神似”，“化境”，历来的形似神似、直译意译之争，究其实质，也只是“信”与“不信”之争的表象。
当今的中国译坛，翻译必须求信、求精的大敌，莫过于鼓吹翻译不必求信的种种奇谈怪论。倘若译者和论者都能出于公心、少些私念，都能以中华民族和全人类的根本利益为重，又何愁构建不起真正能与西方平等对话的平台？我们的翻译事业和翻译理论事业，又何愁弹奏不出既高亢激越又和谐悦耳的华美乐章来呢？
四、 闲话文学语境中的风格、文体
（一） 理解与再现：风格的翻译
文学作品中的风格，与文学作品中的语言内容一样都具可译性。“风格”即是“语言的风格变异”，它产生于对语言常规的违背。究其实质，是作家对语言的一种自我选择，旨在造成“突出”，而翻译这种“突出”的过程，则充满着译者理解与再现的艺术再创造。
风格是作家对作品表达方式的体现，或者说，是作家在创作中表现出来的自己的艺术特色和自己的创作个性。现代文艺学认为，风格产生于对常规的变异。为文学作品较之于其他语体，其风格更具艺术性。譬如：法国作家司汤达和英国作家奥威尔就都认为，“语言风格越明晰、越简单，就越好”；英国作家史蒂文森却主张，文学作品的语言应该具有“最高程度的优雅和给人以想象余地的含蓄”；美国作家詹姆斯则以冗长的句段、繁杂的修饰、隐晦的措辞，作为其风格特征；海明威先生却以其清新、简洁、冼炼的风格而著称于世；福楼拜在遣词造句方面，堪称严谨和规范的典范；有趣的是，左拉的满篇俚语行话，甚至可说是粗俗不堪的语言，倒与福楼拜恰好形成了鲜明的对比！然而，正是因为有了这些鲜明灵动的语言特色和酣畅淋漓的独特个性，才使得文学语言的风格能够产生有悖于常规的变异，从而使作品的内容与形式超凡脱俗，达到审美价值与审美效果的最佳境界。这种变异，究其实质，就是不同作家对语言类型的不同选择。
文学语言具有能使读者产生情感共鸣的功能，在接受美学中称之为“接受效应”。语言立意于创造风格特征的变异，可以加强此效应，产生出一种强烈的风格感应力。譬如：长短句的反复出现或交替使用，可产生单调感、迭变感和递进感；连接成分的省略、信息的内隐、缺省或重叠，可产生错乱感和跳脱感；不合语法规范、逻辑条理不清、结构松散无序、句法变化频繁等等，能揭示人物的心理活动，有助于塑造人物的个性和特殊的心理状态；繁琐和隐晦的措辞，能反映人物内心深处的复杂思绪；反之，简约与明快，则给人以平易、淡泊、清新之感；修辞与语域的变异，也可以产生意想不到的语言效果。
由此可见，文学语言风格变异的目的，在于对语言进行艺术性的选择，以造成“突出”（foregrounding），从而形成强烈的风格感应力，使读者产生情感共鸣。
有学者曾一针见血地指出：“风格不是什么‘虚无缥缈’的素质，而应当是可以见诸于‘形’，表现为风格的符号体系，也就是在原文的语言形式上可被我们认识的风格标记（stylistic markers）。”并且强调：“译者只有对原文进行结构分析，并与非形式标志的模糊集合的审美活动相结合，文章风格才能显现，从而使风格意义成为可知（recognizability）。”［2］（［2］刘宓庆.当代翻译理论［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1999：218—226）文学语言的风格变异，就属于这类有“形”可感性风格的体系。
人类语言具有共性，语言风格变异也应当具有共性，因此，一般可以为不同国度的读者所接受。譬如，原作意象的隐或显、曲或直、艳丽或质朴、庄重或谐谑，以及明显的用词倾向和特殊的句法安排等等，操不同语言的读者对之一般都可以理解。并且，由于语言的内容与语言的风格，通常情况下都比较一致，所以，当原文内容获得准确无误的传达时，其风格也会随之被译出。正如肖伯纳所说，“意之所到，风格随之”。可见，对原文内容的意蕴进行较深的发掘，原文的风格就不但不会丢失，反而会更清新、更简洁。因此，大多数情况下，文学语言的风格变异是可以迻译的。
但是，要想用与原文相同的修辞方法，传达出原文所有的含义和特征，确实很困难。不过，尽量做到与原文的风格及其艺术效果相符合，则肯定是可能的。关键在于尽量贴近原作的形式，譬如可在音韵、字形，及人物口吻方面，再现出原文鲜明的修辞特征。
语言的风格变异完全可以迻译。需要强调的是，翻译过程不是与原文简单的对比过程，而是译者介入自己的审美经验，与原文进行沟通的过程。
瑞契尔（Ritchie）和莫尔（Moore）曾说过这么一番话：“假如我们成功地翻译了能代表罗斯金（Ruskin）风格的一页，并把译文呈送给两位受过良好教育的法国朋友评论，其中一个对英语所知甚少，而另一个却熟悉我们的语言。假如前者说，‘描述得真好，作者是谁？’后者说‘那肯定是罗斯金的作品，尽管我记不清那段话了。’于是我们可以相信，在风格方面我们离我们的理想并不远。我们一定是既写出了地道的法语，同时又仍然保留了原作的神韵。”是的，作为译者，要时刻记得自己所译的乃是别人所写的文学作品，所以应该竭尽全力，用适当的语言形式和独特的表达手法将原作的风格艺术地再现出来，让读者读译作时也能感受到原作的艺术美。
文学作品的重要风格特征之一就是句法的变异，主要体现在句法中的词汇顺序、句式结构、逻辑思维等方面的不合常规的表达方式。譬如，通过词序的变化，有时可以微妙地描述人物的心理活动。
莎士比亚的《哈姆雷特》中有这么一句话：
“O what a noble mind is here o'er thrown！ The courtier's， soldier's， scholar's， eye， tongue， sword.”
这里词序上的倒置（eye， tongue， sword三个词的顺序，与各自的所有者courtier， soldier， scholar的顺序不配对），加上句法上的变异（所有格名词与所有物名词被截然分隔于两处），这种失去常规语言逻辑的话语，丝丝入扣地揭示了说话者奥菲妮亚由于哈姆雷特的神经失常而处于极度痛苦之中的心理状态。
这一传神之笔，在以下译文中得到了较好的保留：
“哦，这里毁掉了一个多么高贵的心胸！重臣的，军人的，学者的，眼神，辞令与武艺。”
看得出来，译者努力忠实于原文的形式，故保持了原文的词序，从而使得译文的风格最大程度地接近了原作。
当然，在特定的语境内，敢于打破常规，更改或增删某些成语的语言成分，使成语获得新意，也是一种极佳的修辞手段。请欣赏以下“表达变异”的例子：
In marrying this girl he married a bit more than he could chew. （Daily Telegraph）
此句中成语“to bite off hew”（贪多嚼不烂。比喻做力所不能及的事）被有意“篡改”，借以说明“他”在婚姻问题上的“不自量力”。语言因此而显得机智幽默，妙趣横生。
还有一种典型的句法形式上的变异：句子不合规范、结构松散无序、缺乏逻辑条理。这种变异后的句法形式，能够更加形象地强调感性、反映直觉、塑造人物心理形象。请比较乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》中的一段文字及其汉译：
... She kissed me. My youth. Never again. Only once it comes. Or hers. Take the train there tomorrow. NO. Returning not the same ... The new I want. Nothing new under the sun ... Think you are escaping and run into yourself. Longest way round is the shortest way hootten. The young are old ...
她吻了我。我的青春一去不复返了。它只来一次。她的青春也一样。明天乘火车到那儿去吧。不，回去就全不一样了。……我要的是新的。太阳底下一件新事都没有。……以为可以逃脱，结果自己还是撞上了。以为绕了最远的路，原来是回自己家最近的路。……开始都变了。被遗忘了。原来的年轻人变老了……（金隄译）
乔伊斯采用了“自由式引语”，句子与句子间缺省连接词；缺乏明显的逻辑关系，衔接凌乱；时间和空间的顺序纵横交织；从句子到句子的跳跃性极大，使人眼花缭乱，产生错乱感。这种种变异，使得主人公Blood当年与妻子热恋时的那种种刻骨铭心的感觉和印象，起伏跌宕的幻觉和联想，在作家的笔下汇成了一股时断时续、恍恍惚惚、扑朔迷离的意识之流。金先生在翻译时，对原文的形式亦步亦趋、刻意求似，同样运用句子间连接词的空缺、大量的省略句等技巧，非常灵动、形象地再现了主人公那支离破碎、逻辑含混、连绵不绝的纷乱思绪。所以，译文基本上保持了原文的风格，达到了以似致信的目的。只有“我的青春一去不复返了”与原文的风格有所不符，因为译者将“My youth. Never again”译成了一个完整的单句，有悖于原文中有意使逻辑关系空缺的语言表现手段。
严谨缜密的句法结构与庸俗的内容有意并列在一起，这种“阳春白雪”和“下里巴人”的滑稽组合，会在句法和句义之间产生强烈的反差。这种反差虽有悖于人们常规的逻辑思维，但却可获得一种出人意料的幽默效果。譬如奥斯汀（J. Austin）的《傲慢与偏见》中那个脍炙人口的句子：
It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.
作者匠心独运，先以庄重高雅的句法形式，将读者的期待目光引向巅峰，紧随其后的庸俗内容却又将读者的期待热情在瞬间降到谷底，由此产生出的强烈的讽刺效果，还给读者留下了颇耐人寻味的思索空间！
马红军先生将此句译为：
世间有这样一条公认的真理——凡财产丰厚的单身男人势必缺太太。
这样逐字对译出来的译文，既保持了原作“先庄后谐”的句式，又保留了原作风格的神韵风采！
作家常常使用方言俗语，或者通过句法结构的变异，借以表现文学作品中人物的身份、背景和个性，使人物散发出浓浓的乡土气息。譬如，狄更斯在其小说《大卫·科波菲尔》中就使用谐音，让辟果提将“exactly”说成“azackly”，活脱脱地表现出辟果提发音不准、吐字不清的特点。董秋斯的译文选择“十风”一词，与“十分”相对，也生动地译出了辟果提孤陋寡闻、口齿木讷的特点；狄更斯通过“... We was living then in a solitary place， but among the beautifully trees ...”的句法结构变异，鲜活地表现出辟果提因文化层次低下，连说话都老犯语法错误的情形。有译者将此句译为：
“……俺们那时呆的地方挺背，前后八方的树林子说不出的最漂亮……”
译文十分精彩地传达出了原文的语法变异所产生出来的独特风格。
修辞是体现风格的极佳手段。各种辞格都反映出表现手法的变异，其功能是加强语言的效果。譬如使用“双关”与“谐音”等修辞格就可获得视觉或听觉上的特殊效果，使语言变得格外有趣，而体现独特的艺术韵味。
“通感修辞”也是一种特殊的表现方式。正如钱钟书先生在《通感》一文中所说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”在这里，钱先生非常透彻地揭示出了“通感”的性质。
请欣赏《尤利西斯》中的一个句子及其汉译：
Stephen， still trembling at his soul's cry， heard warm running sunlight and in the air behind him friendly words.
仍在为心灵的呐喊而颤抖的斯蒂文，听到了身后有温熙的阳光在流动，空气中有友好的说话声音。（金隄译）
原文堪称是运用通感修辞的典型妙句：倾泻而下的阳光好像在流动，给人以有声的感觉！因此用“heard”，而不用“feel”。金隄先生的译文也紧扣原文，恰到好处地传达出了此种神韵。如果将“heard warm running sunlight”改译为“他感到了倾泻而下的阳光的温暖”，便会失去“通感修辞”的传神之妙。
“语域变异”则是另一种表达方式，指在一种文体中借用另一种文体或另一种语域，以达到某种目的。譬如，虽是在普通场合，说话者却故意使用极为正式或者极为深奥的古式语体，借以造成幽默效果。请见下例：
“My dear Copperfield， this is luxurious. This is a way of life which remind me of the period when I was myself in a state of celibacy， and Mrs. Micawber had not yet been solicited to plight her faith at the Hylter.” （David Copperfield Ch.28）
“亲爱的科波菲尔，真可谓豪华奢侈。此种生活方式使敝人回想起当年单身孑然，密考伯太太尚未接受求婚赴海门坛誓愿的日子。”（海门：希腊神话中司婚姻之神——笔者注）
文中密考伯先生的谈话对象，是一位未谙世事的年轻人。本来所谈的话题很是平常，可他却使用了极为古雅深奥的字眼，譬如“state of celibacy”，“solicited to plight her faith”，暴露出他好用浮华词藻、故作斯文典雅的性格特征。而译文中的“单身孑然”，“接受求婚赴海门坛誓愿”也都对应原文，采用了与实际语域不相协调的变异语体。
亨利·里德（Henry Reed）在“Naming of Party”一诗中，将教官训练士兵使用步枪与对花园的抒情描写，糅合在了一起，这也是一种语域上的变异：
Today we have naming of parts. Yesterday，
We had daily cleaning， and to；
We shall have what to do after firing. But today；
Today we have naming of parts. Japonica
Glistens like coral in all of the neighboring gardens，
And today we have naming of parts.
前四行中，除去“japonica”（日本山茶花）一词外，全是教官的“训话”， 其语气显然与诗歌的风格不相协调；第五行是对花园的颇有诗意的描写，但紧接着又回到了“教官”的“说教”。殊不知，诗人这是在讽刺军事训练中的混乱，并且影射军事训练的枯燥！诗人正是运用了“语域变异”的手法，才取得了如此绝妙的艺术效果。
文学作品中还常常借用其他语体，譬如广告、宗教、政论、科技等文体，以获得风格变异的特殊艺术效果。
翻译是在原文框架中的审美“再创造”。只有当译者与作者之间开始产生感情上的共鸣，进而达到“灵犀相通”的境界时，才有可能使译文在风格传达上与原文保持一致，原作语言风格的艺术再现才能真正得以实现。
（二） 理解与再现：文体的翻译
“形合”的英语和“意合”的汉语相异的本质特性，自然会产生出相异的语言风格。因此，要探讨文体翻译，就必须首先考虑“译出语”与“译入语”相异的本质特征。文体不同，“译入语”所采用的风格也理应不同。不同语言的外在表现形式不一样时，“译入语”自然应与“译出语”文体的实质对应，而不是与“译出语”文体的外在形式对应。事实是，虽然再现原作的文体风格是一个只能由译者尽力而为，却很难进行标准量化的翻译行为，但不同语言的异质特征却是万万不能忽略的大前提。
譬如口语体。冯庆华先生主编的《文体翻译论》［3］（［3］冯庆华.文体翻译论［M］.上海：上海外语教育出版社，2002：463）在第十七章“汉英回译及启发”中摘录了美国作家Studs Terkel的著名口头实录文学Working中的一篇原文，并附上了汉语译文。摘录如下：
“I worked fortyone years in this building. I started， something like that. I worked twelve hours a day， six days a week. From seven to seven， nights. There was no union then， no vacation， no nothing. （p.463）
原译：我在这楼里干了四十一年了；开始那年不是一九三一就是一九三二。那时我一天干十二个钟头，一礼拜六天，每天从晚七点到早七点，上晚班。那时候还没工会，也没休假，啥也没有。”
冯庆华先生对原译文中的第二句，也即“那时我一天干十二个钟头，一礼拜六天，每天从晚七点到早七点，上晚班。”的点评是：
“比较原文，不难发现译文的面面俱到与原文的省略句式（黑体为笔者所加）形成强烈反差，比原文多了副词‘那时’、‘每天’，形容词‘晚’、‘早’以及动词‘上’。试改译如下：
我一礼拜干六天，七点到七点，晚班。
这一改译不一定是最好的，但至少比原译少十个字，从而更靠近原文的风格。”
实质却是冯先生所引的英语原文纯属典型口语体，而正因为是口语体，才会出现省略句式。相比之下，汉语正好相反：汉语口语体区别于汉语书面语体的最明显特点，恰恰就是不够简洁而显得松散拖沓。须知，这是汉语口语体不同于英语口语体的一个重要特征。导致这种差别的根本原因，则是汉英两种语言文字间相互不同的本质属性。
汉语讲究意合，形态虽简单，分析性却极强。由于汉语组词构句主要靠意合，不受语法规则的束缚，所以，随意说出的口语自然不够严谨，难免会有冗词赘字，只有在反复斟酌的书面语体中，人们才有可能删尽多余的字词。因此，书面语体的语句结构就显得周密而严谨。反过来看英语，由于英语讲究的是形合，其组词构句就必须受语法规则的严格约束，性、数、时、格、体，一样都少不得。因此，英语的语体愈是正式、愈是庄重，就愈加不可省略句中的形式标记，和组词构句所必需的形合成分。只有在脱口而出的口语中，人们才有可能偷工减料，省去很多的形合手段。我们不妨把这种现象趣称为“英语中的意合现象”！英汉两种语言的这种本质差异，导致产生了风格迥异的英汉口语体。试比较以下两句英语及其译文：
1 I spent my teenage years scrambling up the mountain of mathematics； midway up the slope， however， I staggered to a halt， gasping in the rarefied air， well before I reached the heights where the equations of Einstein and Dirac would have made sense. （书面体）［4］（［4］Sanders， Scott Russell. Beauty ［A］.美国当代散文选［C］.上海：上海外语教育出版社，2003）
年少时，我曾攀登过数学之峰。然而， 行至半山， 距爱因斯坦和狄拉克理论之巅尚遥不可及之时，便已步履蹒跚，胸闷气短，气喘吁吁而颓然止步了。
2 You not supposed to wash no dishes. You aint supposed to make no beds up. Lots of'em try to sneak it in on you， think you dont know that. （口语体）［5］（［5］Terkel， Studs. Working ［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1982：79）
你可别以为人家不会叫你洗碗碟，你可别想可以不去整理床铺。那些东家们总想着法子把各种活都偷偷推给你去做，还以为你傻乎乎呢。
显然，前一句结构严谨，语法规范。所有的构句成分：主语、谓语、介词、分词短语以及所有的形合标记，无一缺失。后一句则正好相反：结构不全，语法欠缺。aint， em， You not supposed， think you don't know that等缩体词和省略式充斥全句。而这正是英语口语体最显著的特点：喜用缩体词、爱略句子成分、善省形合标记。与此形成鲜明对照的是，汉语中脱口说出的话语，较之书面语，不光结构上要松散得多，冗词赘字出现的频率也要高得多。请比较：
书面体： 同学中能文辞可与之商讨古今者，舍足下其谁？（19个字）
口语体： 我的同学中就数你的文笔最棒了。除了你，我还能跟哪个朋友来谈论历史、谈论天下的事情呢？ （38个字）
令人发噱的是，如果分别以英语的书面体和口语体，将这两句意思相同的汉语翻译出来，则字数恰恰又颠倒过来了。笔者试译如下：
书面体： Excepting you， who else， in this world， is the ssmates， who is good at writing， and with who discuss both history and current affairs？ （29个字）
口语体： A great writer. Who but you can I talk with over past and present？（14个字）
需要说明的是，现实生活中的英语口语比上译还要简略。
英汉口语体之间这种表层结构差异的深层原因在于：英语属于形合语言，因此，组词构句必须形式在先，也即先要定好句子的框架，然后才能填词入内。根据捷克翻译理论家吉利·莱维（Jiri Levy）先生提出的Minimax理论，人们在交际过程中，总是希望花最少的力气而获得最大的语境效果［6］（［6］Levy， Jiri. Translation as a Decision Process ［A］. To Honour Roman Jakobson： Essays on His 70th Birthday， Vol.2［C］. The Hague， Mouton， 1967：1171—82）。因此，只要对方能够意会，作为听觉符号的单词的每个音素，可以不必都发出来。譬如：them→em， because→cause；句子框架也可以不必都那么完整，譬如：You are not supposed to→You not supposed to。但写成正规的书面语时，所有这些缺失的音素和语法结构却都得一一补齐。这是因为，作为一种形态型语言，英语具有一整套完备的形合手段，包括词缀、内部屈折以及附加形态和外部形态等等。这些形合手段，就是人们组词构句时所必须遵守的语法规则。在英语的正式文体中，一个完整的句子必须有主语，必须有谓语，谓语中必须有动词，主谓在人称和数上必须保持一致，而且整个句子的所有成分都必须符合性、数、格、时、体的规范。这种种严格的形合手段，赋予了英语严谨、理性、科学的语言特质。
汉语的情形则截然不同。汉语“因字而生句”（刘勰《文心雕龙》），也即以“字”为本位。东汉文字学家许慎在《说文解字·序》中提到：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。” 这里的“依类象形”、“形声相益”，连同“指事”、“会意”、“转注”、“假借”，便是古人所谓“六书”的造字方法。“六书”之中，“象形”属于一种对概念或意象的直观表达。“指事”又称“象事”，是用形象性和象征性的符号将无形之事物表达出来。“会意”则是通过“比类合意”的心理运思，将象形字和指事字作为部件而另组新字。这三种构字方法，都在不同程度上以直观的方式显示字义，也即“以形表义”。但是，文字毕竟需要跟声音发生关系，于是“六书”便通过“形声”、“转注”、“假借”的方式，以一种曲折地表达语音的途径再产生新字。所以，从汉字的字形中并不能直接看出实际语音的面貌来。那么，汉字既然不表音值，汉语的语言与文字之间自然就会产生距离，汉语的书面语与口语因此很早就出现了分异。“汉语的组词构句是“以‘小’（字）组‘大’（句子的事理逻辑格局），以字的流程显局势。”［7］（［7］申小龙.汉语与中国文化［M］.上海：复旦大学出版社，2004：398）所以，在随意说出的口头语中，汉语句子的结构松散、字词冗赘，就不足为怪了。
汉字除了表意不表音值的属性以外，其单音节的属性还导致了汉语中异字同音现象的普遍存在。根据统计，汉字一字一音，总共只有大约400种音节［8］（［8］林语堂.try and My People ［M］.北京：外语教学与研究出版社，2002：212），即使算上声调变化，总数也不超过1400个。以1000多个单音对应五六万个汉字，其读音的重复率便可想而知了。为了化解同音字过多的矛盾，我国古代先民便不得不在四声组合上寻求出路，其结果是发展出了一套完整的声调系统，使得汉语拥有了最具音乐美感的语音基础。这在世界各民族的语言中可谓独一无二！于是，原本就是声调型语言的汉语，凭借平仄四声的组合，更加音调铿锵，抑扬顿挫。在随后的汉语格律诗中扮演决定性角色的平仄律，就是在这个声调系统上建立起来的。这无疑是使汉语成为“诗性语言”的又一个得天独厚的重要因素。
然而，人们对汉字的领悟，仅靠语音“能指”是远远不够的。譬如，孟浩然的诗句“东旭早光芒，渚禽已惊聒。卧闻渔浦口，桡声暗相拨”（《早发渔浦潭》），任凭你怎么声情并茂地反复朗诵，听者却总是难解其意！但是，一旦写出来，其意就一清二楚了。该诗中“聒”和“桡”的同音字多达数十个，辨音确实不容易。即使简单到日常对话中的自报家门，国人也还是免不了“我姓陈，耳东陈”的辨音性解释。但发音相同的“晨”、“辰”、“沉”、“琛”、“忱”等字，以及发音相近的“成”、“程”、“诚”、“城”、“丞”等字写在纸上时，却能立刻让人一目了然。正是因为如此，汉语口语中的同义重复、互文见义的现象才随处可见。当然，还有一个重要原因就是：比起英语的形合组句来，汉语的意合组句，使得人们脱口而出时的可变性余地更大。再加上汉字天生一字一音、无法缩略的特性，使得人们不能使用类似英语口语中I’d， ’em等等的缩略词。所有这一切，便导致了汉语口语的松散与冗长。
上述冯庆华先生点评的那句汉译，虽然从形态上看确实是比原文松散了些，殊不知却恰恰体现出了汉语口语的特点：思到言出、衔接自如、喜欢重复。须知，汉语天生缺乏形态标记，翻译形态标记完善的英语，怎么能不进行适当的变通呢？以动词“worked”为例，它在原句中明白无误地标示出了谓语的过去时态，而与之相对应的译句“我一礼拜干六天”中的“干”字，却根本无法带上任何的时态标记。因此，译句中的“那时”二字，非但不是多余，而且万万少不得！又譬如，“From seven to seven， nights.” 在喜欢用介词和名词的英美人听来，其意思再清楚不过；而“七点到七点，晚班。”对中国人来说，则似乎显得过于简练，简练到让人一时反应不过来，需要愣一下才能领悟的地步。尤其是以名词“晚班”取代“上晚班”，与国人惯用动词的习俗相悖！显然，这与汉语的口语风格不符。国人的口语，如果都被删得找不出一个冗字来，那还能算是中国人的口语吗？以汉语精炼简洁的书面语句式，去套译英语口语体不太规范的省略句式，恰恰是从本质特性上混淆了两者的文体风格！研究者怎么可以无视英汉口语体的语言结构差异，而把文体风格的传达跟译文是否简洁混为一谈呢？！
此外，汉语是一种文学性非常浓郁的语言。用汉语从事文学创作，尤其是篇幅短小的格律诗或散文，其优势是任何其他语言都难以企及的。诗性汉语讲究简隽、对偶、排比、反复、双声、叠韵、音节匀称；汉语文言词还特别古朴高雅，同时又高度精炼、高度概括。这些特征全都源自于汉字和汉语的自身属性，也就是说，源自于汉字象形表意和汉语重意合不重形合的天生特点。正如有学者所言，“汉字的象形、表意和单音节性使得汉语书面语言成为一种纵向聚合意义十分丰富的语言。因而它非常适合于以有限形式通过隐喻、字词叠加等手段表达出丰富的内涵。”［9］（［9］申小龙.语言学纲要［M］.上海：复旦大学出版社，2003：335）汉语的诗性特征，对于翻译尤其是文学翻译的影响显而易见。译文如何做到既在对仗和节奏上与原文相同，又在音韵和格律上与原文对应，实现译入语和译出语在文体上的最大值的相似，是译者不得不考虑的一大难题。
五、 漫谈文学翻译语境中的对话模式与审美再创造及文化语境中的翻译出版
（一） 文学翻译中的对话模式
文学翻译究其实质，是一种对话活动。在对话的第一二阶段，译者的主观能动性是文学翻译的艺术创造的关键。而读者的介入，则给对话的第三阶段抹上了一道亮色。
当今学术界，人们喜欢运用对话理论来揭示艺术的本质规律，而我们在研究文学翻译的结构模式时，竟也发现其具有特定的对话性：在文学翻译活动中，译者通过阅读原作同原作者对话；通过构思译作同原作对话；最后通过译作与读者对话。因此，翻译是一种对话活动，或者说，它产生于对话。对话过程中的信息增添、失落、变形及创造性叛逆，集中反映了不同文化之间的相互阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。在这种意义上，对话的结果（译作）所传达的原作的艺术意境也许只能是相对的，然而，对话的最终目的是要达到两种文化之间的沟通，这却是译者不可须臾违背的翻译的宗旨。
具体分析一下这种对话模式中的关系，我们就会发现，译者的主观参与行为是文学翻译的艺术创造的关键。也就是说，文学翻译的创造性来自于译者的主观能动性，它表明了译者以自己的艺术创造才能，去接近和再现原作的一种主观努力。这种对话模式中的第一阶段，是译者对原作的解读。在这一阶段中，译者要仔细分析、研读原作，其认真的程度恰如马建忠所说，“一书到手，经营反复，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气”，最终达到“心悟神解”的境地。这种解读，就其本质而言，是文艺学里所谓的“阐释”（Herics），是译者和原作之间的“对话”。其间，译者自身的想象力、直觉力、感悟力以及主观评价和个人情感，都因为原作内容的激发而活跃起来，在对原作文本的解释和建构中发挥着极其重要的作用。
译者自身的创造性和艺术个性当然不可或缺。好的译者，必须具备“艺术家的心灵。这个心灵提供的不是外在事物的复写，而是心灵自己的内心生活”（黑格尔语）。在这一解读过程中，全靠译者用心灵去领悟、去阐释。
文学翻译的对话结构的第二阶段，是译者通过建构译作与原作对话，这一阶段也可称作为综合阶段。译者需要考虑如何用“译入语”将原作者所创造的艺术形象和艺术意境复现出来。这种“译入语”，是在同原作对话的艺术氛围和文化语境里自然而然产生出来的语言，它具有原作语言形态上的某些特征，并且，在语言形式上尽量缩小与原作的差异。译者在这一阶段不光需要有能体会到原作所创造出来的艺术形象的思想、感情、行为，以及感悟到原作所包含的艺术意境的丰富内蕴的能力，而且还需要有把这一切重新表现出来的能力。这一阶段对话的结果，是译者对原作各种审美信息的再创造。
如果说，在对话的第一阶段，译者担任的还仅仅是读者的角色，那么，在进入第二阶段后，译者就已经担任起创作者的角色了。这时候，译者所思考的问题，几乎与原作者所考虑的问题一模一样：他要考虑如何使所述的事件生动有趣，如何使所塑造的形象富有魅力，如何使人物的语言具有个性，如何使作品体现一定的风格，等等。［10］（［10］谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999：135）须知，文学翻译应是在透彻理解原文的基础上，“按照美的规律”融化再创，予以艺术的再现［11］（［11］罗新璋.释“译作”［A］.翻译思考论［C］.武汉：湖北教育出版社，1998：225）。因此，译者在这一阶段的对话中所产生的，应是从形式上和内容上忠实把握原作的译本；这种把握，是一种艺术创造，一种美的创造。诚然，作为翻译的文学创作，与作为原作的文学创作存在着重大的区别，其中最根本的区别在于：原作的创作直接来源于生活，来源于作家的现实；译作的创作则来源于原作，来源于原作家所表现的现实。［10］（［10］谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999：135）译者在对话过程中体现出来的审美创造，关键在于把握的适度。而把握的适度，则取决于译者的分寸感，因为分寸感是译者的审美能力和艺术表现力的集中体现。换言之，在对话过程中，一方面，译者的审美能力会受制于自身的分寸感，原作发出的感染力在使得译者原有的认知结构产生同化的同时，又使得译者对之作出相应的积极的反映，从而最终产生译者对原作的审美接受（需要指出的是，不同的译者，由于其认知结构和审美趣味的不同，对原作艺术价值的理解和接受程度也必然不同）；另一方面，译者的艺术表现力也必须同时受制于自身的分寸感，使其不能甩开原作，随意挥洒，而只能在两种语言交汇的有限空间里自由驰骋。所以，译者的创造，始于制约，又制胜制约，也是一种“带着镣铐跳舞”（闻一多语）［11］（［11］罗新璋.释“译作”［A］.翻译思考论［C］.武汉：湖北教育出版社，1998：225）。
当译本最终以一种全新的文学现象的姿态出现在读者的面前时，文学翻译的对话结构的第三阶段也就开始了。读者以自己的方式，运用自己已有的知识、人生体验来解读译本的作品意义及审美价值。这种对话（阅读）使得译本的意义，更加趋于具体化。所以说，读者也在翻译，在创作，甚至是发展作品。
譬如俄国作家屠格涅夫，也许是由于他曾经相当成功地塑造了一个“多余人”——罗亭，从而对“多余人”的形象了解太深的缘故，因此，当他阅读莎翁的《哈姆雷特》时，竟把哈姆雷特也拿来与俄国社会中的“多余人”作一番比较（或许此举在很大程度上仅属于下意识行为）。结果，他认定“哈姆雷特是自我中心的利己主义者，是对群众无用之人，他并不爱奥菲莉娅，而是个好色之徒，他同糜菲斯特一样代表‘否定精神’。”［12］（［12］杨周翰.攻玉集［M］.北京：北京大学出版社，1983：55）显然，屠格涅夫在这里塑造出的“哈姆雷特”，是一个与原作和译作中的“哈姆雷特”都不相同的新的“哈姆雷特”！
然而，正是由于上述对话模式中的各个不同阶段之间的相互契合和相互作用，文学翻译才能实现其最终的目的——交流与沟通。
（二） 文学翻译中的审美再创造
文学作品是文学艺术活动的产物，是作家对现实生活的审美的体现，这就决定了文学翻译也必然是审美的翻译。译者作为翻译主体，其自身的审美情趣、审美体验及审美感悟，直接关系到能否准确地传达出原作的艺术美，而译者在忠实于原作的前提下，对于原作各种审美信息的审美再创造，则是影响译作优劣的关键。
我们在仔细阅读数以百计的当代和过去时代的翻译与翻译理论的刊物时，每每总有一种沮丧感袭上心头。人们研究翻译，往往只偏重于从哲学认识论的角度去分析其过程，往往只将注意力集中于译者是否正确理解并表达了原文。这种以语言学原理为基础、强调理性的翻译模式和评论方式对于非文学翻译，诸如各种理论学术著作、报刊政论作品、公文、合同、说明书等等也许是正确的，但是，对于文学作品的翻译来说就未免太简单了。因为文学作品是文学艺术这一具有审美属性的创造活动的产物，是作家对现实生活的审美的把握与创造，换言之，是作家运用艺术手段表现出来的现实生活，因而结构复杂，内容丰富，并且处处闪烁着艺术美。对于这种用特殊的语言创造出来的具有形象性、艺术性，体现着作家独特的艺术风格且蕴涵着优美动人的艺术意境的艺术品，其翻译理所当然要求译者具有作家的文学修养和表现力。不仅如此，译者和作家一样，也必须具有对人生的深刻体验和对艺术的独特感悟，优秀的译者还必定具有文学家的气质和灵感，才能在审美过程中油然而生出自身的审美再创造意识，从而在深刻理解原作、把握原作精神实质的基础上，把内容与形式浑然一体的原作的艺术意境传达出来，完成对原作的再创造。外国翻译理论家，譬如德国的库勒拉（1954）就提出，翻译是文学创作的一种形式，译者把外语“译成德语，就是在进行德语的文学创作”［13］（［13］罗新璋.中外翻译观之“似”与“等”［A］. 翻译新论［C］. 武汉：湖北教育出版社，1994：363）。因为，“文学翻译，固然是翻译，但不应忘记文学。文学，从本质上说，是一种艺术；文学翻译，自然也该是一种艺术实践。”［14］（［14］罗新璋.中外翻译观之“似”与“等”［A］. 翻译新论［C］. 武汉：湖北教育出版社，1994：363）
下面我们不妨以美国作家欧文的著名散文《威斯特敏斯特教堂》的第一段为例，对两篇译文作一比较：
On one of those sober and rather ter part of autumn， when the shadows of and evening alogether， and throw a glooe of the year， I passed several hours in rambling about Westminster Abbey. There was sogenial to the season in the e of the old pile； and， as I passed its threshold， it seeto the regions of antiquity， and losing es.
对此，香港英语出版社出版的《伊尔文见闻杂记》这样翻译：
“在晚秋黯淡而悲哀的一天，当曙光和夜色几乎混而为一，而将这年终酝酿成一片凄凉的时分，我在威治明士德院里徘徊，消磨了数小时的光阴。在这古屋的悲壮的外观上，有种情调是正和那气候相称，当时，在我跨进门槛的时候，仿佛是走回到古代的境地之中，把自己消失在前朝黑洞洞的影子之中了。”
而作为文学翻译家的夏济安先生的译文则是：
“时方晚秋，气象肃穆，略带忧郁，早晨的阴影和黄昏的阴影，几乎连接在一起，不可分明，岁月将暮，终日昏暗，我就在这么一天，到西敏寺去散步了几个钟头，古寺巍巍，森森然似有鬼气，和阴沉沉的季候正好调和；我跨进大门，觉得自己已经置身远古，相忘于古人的鬼影之中了。”
两篇译文同出一源，却迥然相异。前者拘泥于原文，只求字面达意，其结果虽然也基本传达出了原作的信息，但译笔呆滞，拖泥带水，尽失原文语句典雅、抑扬飘逸的韵致，读者根本感觉不到是在阅读一篇文学作品，又从何去感受那种只有文学作品才具有的艺术美？而后者准确地传达出了原作的信息自不待说，就连原作古雅、铿锵的音调也通过运用自己的艺术再创造力而一一收于笔下，从而使译作具有感人的艺术美。译者在翻译过程中，力求保持与原作的形式与内容相一致，从而较为成功地译出了原作的言内之意和言外之意。这种基于忠实意义上的译者对原作的审美再创造，其所带来的几乎可与原作媲美的艺术魅力和艺术享受，由此可见一斑。
文学翻译必须再现原作的艺术美，这就决定了文学翻译是一种创造性的活动，因而具有它自身鲜明的主体性。译者作为翻译主体，其审美趣味、审美体验以及审美感受，直接关系到能否准确地传达原作的艺术美，而基于忠实意义上的译者的审美再创造，则是影响译本优劣的关键。所谓“文学翻译家是一些具有特殊禀赋和素养的人”，道理就在于此。在对原作艺术美的欣赏、接受和表现的过程中，译者必须通过自己的审美再创造，而把原作的各种审美意义都尽可能“等值”地重现于译本之中。不能设想，一个形象思维能力低下、思想干枯、感情冷漠、反应迟钝、心灵麻木、对人生缺乏深刻体验的人能成为一个优秀的文学翻译工作者！
文学翻译的内涵是在忠实于原作这个前提下的审美创造过程。在这一过程中，正如某学者所说，“文学翻译家的劳动并不亚于演奏家对音乐作品的演绎，导演对一部剧作的阐释，演员对一个角色的创造。如果说，一部音乐作品是通过演奏家的演奏才获得了声音，一部剧作是通过导演和演员的共同合作才取得了荧屏、银幕或舞台上的生动形象的话，那么外国文学大师和他们创造的一个个文学形象，正是通过翻译家的创造性劳动才得以在中国读者的心目中屹立，才能够给中国读者留下生动难忘的印象的。人们尽可以说翻译是再创造，是二度创作，但是文学翻译家工作的艺术创造性质，却绝不是这个‘再’，这个‘二’字所能抹煞得了的。”［15］（［15］谢天振.建立中国译学研究的文艺学派［A］.翻译论丛［C］.上海：上海外语教育出版社，1998:61）
英国诗人朗费罗写过一首著名抒情诗“The Golden Sunset”，该诗格律严谨，气势宏大，语言凝炼，开篇第一行就落笔不凡。译者如何做到既传达原作的意境、风格，又不失其严整韵律，关键就在于译者的审美再创造，抑或也可叫做“心灵或情感的再创造”。我们不妨摘录原诗的一、二两节及两种不同的汉译，以作一参照对比。
The Golden Sunset
The golden sea its mirror spreads
Beneath the golden skies，
And but a narrow strip between
Of land and shadow lies.
The cloudlike rocks， the rocklike clouds
Dissolved in glory float，
And d，
Hangs silently the boat.
——（英）Longfellow
译文一：
金黄的太阳
金黄的海洋，摊开一台明镜，
上面的天光也是一片黄金，
海岸的大地紧连着他的倒影，
沉沉一线，多么接近。
云般的岩石，岩石般的云，
飘浮在一起，灿烂的美景，
霞光四射的海中，有一叶孤舟，
悬挂在那儿，仿佛没有划走。
译文二：
金色的夕阳
碧海镜天，
金光灿烂无边。
天海相接处，
沉沉大地一线。
岩如云，云如岩，
浮影织入五彩绵。
万道霞光泻，
孤舟天际悬。
——张传彪 译［16］（［16］张传彪.大学英语，1986（6））
上述两种译文在传达原作的意境、气势、韵律和语言风格上虽然各有短长，但优劣之差却是十分明显的。汉语诗歌结构的特点是凝炼、内蕴、工整和富于节奏美，但译文一却不免显得结构有点松散，节奏也欠紧凑，句行、字数、排偶缺乏严整性。因此，虽然也能达意，但给我们的感觉却是译者只是在译一些散乱的句子，哪里能谈得上“得到启发、感动”（茅盾语）和享受到原作的艺术美？而译文二就不一样了，看得出来，译者深谙汉诗一音对一音（平仄协调）、一词对一词（同类相配）、形式短小精悍、语言高度凝炼的基本特点，在翻译时又充分发挥了自己的审美再创造力，不拘限于原诗字面上的表层意义的束缚，才能译出那样一种玲珑剔透、别具匠心的效果来。这首译诗看起来整齐简洁，读起来抑扬顿挫，给人一种余音缭绕、回味无穷的感觉，而原诗中所蕴含的优美的意境、奔放的气势也自然凸现出来。所以“翻译不是什么雕虫小技，它确确实实是一种创造”［17］（［17］谢天振.建立中国译学研究的文艺学派［A］. 翻译论丛［C］.上海：上海外语教育出版社，1998:62）。译作实际上是在“再现原作文字所描绘的客观现实，再现赋予原作文字以生命的客观现实”（卡什金语），从这个意义上我们完全可以说，译者就是一个创作者［18］（［18］Paris， Jean. Translation and Creation ［A］. The Craft and Context of Translation［C］. Austin University of Texas Press, 1961:63）。
我们在领略译者的创作——译作所带给我们的那种种艺术之美的同时，是否也感受到译者的主体意识和审美再创造在文学翻译过程——审美的过程中所具有的不可或缺性呢？
显然，只有用“忠实”的标准和模式来指导文学翻译，尤其是诗歌翻译，才可以分清诗与非诗、美学价值与信息价值之间的关系。
诗的最珍贵之物是情韵，是诗性，是美学价值，是诗之所以为诗的那些东西。所以，真正的诗人写诗决不是玩填字游戏，他们的诗笔之下只有“美的有韵律的创造”，追求的只有真正称得上是“美的意境、美的音乐、美的形式”的东西。这些构成诗歌的全部结构形式，凝结着人类所有最精致、最微妙、最具想象力、也最令人神往的审美体验和审美活动。譬如上例，既然原诗讲究唯美，译者就应该把再现原诗的意象、境界、音韵和艺术效果，也即其全部的结构形式，摆放在首位来考虑。所以说，一首好诗译得传神，很大程度上在乎与原诗字数、行数、音节数的一一对应，在乎译者是否在与原作灵魂沟通的过程中心领神会，达到共识与默契。所谓诗的本质才是诗歌翻译的本质，原因正见于此。
译者在文学翻译中的审美再创造，是追求“形似而后神似”的努力过程。真正的文学翻译工作者，从来就不会排斥形似，而总是在确保“形似”的前提下尽量“神似”，或者代之以“不似之似”。这是一种崇高的审美追求，唯有在这种审美追求下产生出来的译作，才更能让人们获得审美快感。
（三） 文化语境中的翻译出版
20世纪70年代，国内开始了翻译史的研究。至1984年，中国对外翻译出版公司出版了马祖毅先生的《中国翻译简史》（五四以前部分），接着又于1989年推出了陈玉刚先生的《中国翻译文学史稿》。1991年，山东教育出版社出版了臧克伦先生的《中国翻译史话》。1992年，上海外语教育出版社出版了陈福康先生的《中国译学理论史稿》；1997年，该社又出版了王克非先生的《翻译文化史论》。此外，还出版了一些标名为“概论”但却同样具有翻译史性质的著作，譬如孙致礼先生的《1949—1966：我国英美文学翻译概论》（译林出版社，1996年版），郭延礼先生的《中国近代翻译文学概论》（湖北教育出版社，1998年版）。进入21 世纪之后至今，不到十年的时间，国内又出现了一些颇有学术价值的翻译史专著，限于篇幅，此处不再赘述。
从目前已经出版的所有这些著述来看，大多采用了历时的编排方式，也即按照时代和翻译家的顺序，突出翻译（尤其是文学翻译）发展的纵向脉络，侧重介绍了每个时代的翻译活动、翻译事件、文学社团和翻译作品，有些还对译作及其翻译家们的成就与得失作了相当具体的评价，甚至还有对某个外国作家和作品、某种文学流派和思潮在我国的译介和接受概况的介绍。但是，不无遗憾的是，所有这些著述都忽略了翻译活动背后的发起人或资助人或出版机构，也即当代美国翻译理论家勒菲弗尔所说的“patron”对于翻译活动的作用和对于社会文化发展的影响（进入21世纪以来出版的翻译史著作不在此列）。
勒菲弗尔指出：赞助人（这里指有关党政部门、审查机构、出版社等）就是任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁止和毁灭文学作品的力量。确实，中国翻译史上的历次翻译高潮，无不与这种作用和影响息息相关。尤其是刚刚过去的20世纪，是中国吸收外来文化最积极也是最为壮观的时期，人们甚至可以说，20世纪是中国翻译出版的世纪！有资料表明，仅1902—1918年，出版的翻译小说就多达4362种。［19］（［19］王宏志.翻译与创作——中国近代翻译小说论［M］.北京：北京大学出版社，2000）这是因为，“清末民初正处于时代转型时期，当时，旧的文学规范遭到质疑和否定，新的文学规范尚未确立，创作文学也还未形成气候，翻译文学因此就成为这时期中国文坛的主流（翻译小说占当时出版发表的小说的4／5）”［20］（［20］谢天振. 翻译研究新视野［M］.青岛：青岛出版社，2003：245）。而上海，由于其文化的开放性与多元性，在此期间一直担当着极其重要的角色。上海出版界和文化界的文人学者积极活动，或是借外国小说的翻译为中国新小说提供创作上的借鉴，或是以当时中国社会的政治需求为本，着眼于翻译文学的社会功能。在翻译策略上，他们也根据读者的需求和趣味，决定翻译的择取和形式，译者大多对原作进行了创造性的叛逆，以适应译入语社会的文化语境。翻译出版因此成为那一时代促进社会变革的重要因素。
五四新文学时期对于上海出版界来说是个转折时期。新文学社团、刊物、民营出版机构作为翻译媒介，取代了以往以个别译者为中心的个体翻译活动。人们有计划、有重点地译介了俄国、法国，以及北欧和东欧的现实主义与浪漫主义文学名著，同时也及时介绍了外国文学的最新动态，譬如现代主义、象征主义、未来派、表现派等西方文学思潮，使得那时期的文学翻译呈现出多元化的新气象，翻译作品蔚为壮观。从总体上看，本时期翻译的热点是俄苏小说。俄苏作家屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基、果戈理等人的作品都得到了译介。法国文学是本时期仅次于俄国文学的一个翻译热点，得到译介的法国著名作家有罗曼·罗兰、雨果、莫泊桑、福楼拜、伏尔泰等。本时期翻译择取的另外一个重点，是日本的新现实主义小说。其中菊池宽、芥川龙之介、白桦派代表作家武者小路实笃、志贺直哉等人的作品译介得最多。这一时期，“除大量译介俄国、法国、日本、英国等国家的文学作品外，还译介了希腊、美国、丹麦、意大利、波兰、西班牙、比利时、瑞典、印度等国的文学作品。安徒生、杰克·伦敦、霍桑、显克微支等著名作家的作品，也都得到了不同程度的译介。”
这一时期的名著翻译和出版，较以往更能反映出西方文化的原貌。因此，整个出版界的“世界意识”极大地促进了多元文化的发展。
20世纪二三十年代在上海形成的这一名著翻译高潮，对于上海文化的变迁具有重要的意义。翻译出版的结果不仅使读者得到名著的滋养，而且也有效地保护了新文化。
此后，上海的翻译出版在译介择取上更加增强了文学意识的同时，其社会政治化取向也越来越明显。这是因为，社会政治对文学的需求使得文学不能只顾自身的文学性。这种文学价值观肯定也会影响到翻译的择取倾向。因此，在这时期的翻译出版中，时代主题成为了择取的主要标准。从译介的热情和翻译出版的数量上来看，与社会现实密切相关的作品，尤其是俄苏文学翻译，占据了主导地位。三四十年代的上海，出版家和翻译家们积极介绍俄苏文学与新思想，影响了整整那一代中国青年的思想，其中不少人走上了革命的道路。
延安文艺座谈会后，我国的新文学规范逐渐形成，文学的政治意识形态化色彩也随之日趋浓重。建国后，由于当时实行的政策的影响，在意识形态上与苏联具有较大的趋同性。上海的翻译出版，因而也仿效苏联进入了一个高度计划性、组织化的时代。这样做的好处是避免了建国前那种抢译乱译的现象，也有利于许多译名的统一。翻译出版由于进入了规范化的管理程序，集体互助的精神在群体中开始得以发扬光大，其结果是翻译质量得到进一步的提高。这一时期，除重版俄苏文学旧译外，俄国古典文学作品又出了新的译本和修订本。然而，翻译出版的“大一统”，也在很大程度上加深了上海翻译出版界的惰性；而政治意识形态对翻译择取的决定性作用，又导致了这一时期选题的公式化与概念化倾向。这种倾向演变到最后，是使上海的翻译出版几近处于瘫痪状态，也丧失了自清末以来翻译出版的重心地位。
“文革”后期，上海创办了专门译介外国当代文学作品的内部刊物《摘译》。《摘译》从1973年11月创刊，到1976年12月终刊，总共出版了31期。其中苏联文学专刊有9期，另外2期增刊也是刊载苏联文学作品。此外，这一时期还通过所谓“内部发行”的渠道，翻译出版了一批具有较强文学性和较高艺术性的当代苏联和当代西方的小说，世称“白皮书”。譬如，艾特马托玛夫的《白轮船》、三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲、赫尔曼·沃克的《战争风云》、约瑟夫·赫勒的《第二十二条军规》等。只是当时译介的目的，显然不是为了追踪苏联文学和西方现代文学的发展脉络，而是为了以文学作品作为政治批判的依据和反面教材。
这种情形，恰如勒菲弗尔所指出的那样：“意识形态经常是经由资助人或委托和出版译作的人和机构而得到了强化”［21］（［21］Lefevere， Andre. Translation／History／Culture： A Source Book （ed.） ［M］. London： Routlege，1992）。“文革”时期的翻译出版，是一种非常极端的政治意识形态化的翻译行为，译者完全没有翻译选择的权力，无论是译介苏联文学还是西方资本主义国家的文学，都是一种政治文化利用，根本谈不上审美的成分。
但是，文学文本自身所包含的审美价值和所具有的阐释空间，却并不是动用国家机器就可以清除和改变的。用政治意识形态话语扭曲和遮盖了的译作中的那些与主导意识形态不尽相符，甚或完全相悖的东西，在读者的解读过程中往往会凸现出来。那些“白皮书”，尽管是在“供批判用”的名义下才得以出版，但是，对于文化荒芜年代里的具有较高文学鉴赏力的读者来说，却不啻是一顿丰美的文化大餐！译介决定者由于只关注其政治可利用性，却忽视了这种可能的文学潜在效应。正是这种“疏忽”，才使得读者在解读“白皮书”的过程中，有可能进行创造性的解读背叛。这种不为主流文化所认同的解读，在当时虽然并没有合法的阐述空间，但却在读者的内心深处，深深地留存了下来，成为后来新时期文学界文学反思的参照对象。这种心理积淀为新时期文学观念的转变和新时期真正具有世界性视野的翻译高潮，埋下了难能可贵的伏笔。
20世纪最后20年，是中国大陆结束“文革”、社会发生深刻变革的历史转型时期。从翻译出版上来看，新时期的上海迎来了自20世纪二三十年代名著翻译高潮之后的又一次翻译高潮。这一时期成立的上海译文出版社及其创办的《外国文艺》，和《世界文学》一起，最先打破了当时还弥漫在外国文学翻译界的极左思潮。在政治气候乍暖还寒之时，《外国文艺》和《世界文学》就准确地把握住了读者潜在的“期待视野”，大胆地反映出了读者的需求和文学应有的时代风貌。西方现当代文学终于从译介的边缘进入了中国大陆的翻译视野，并且很快跃居文学翻译王国的中心地位，成为“文革”后最有影响的翻译文学类型。俄苏文学翻译的主导地位，至此已不复存在。
新时期的文学翻译出版，不仅反映了国内意识形态和文学观念对外国文学的态度，也鲜明地展示出整个20世纪的翻译出版从政治需求向文学追求转变和回归的努力。新时期的上海翻译出版具有一个突出的特点，那就是：译介的视野真正具有了世界性！新时期以来，上海翻译出版由于向译入语社会的读者展现了世界文学的广阔景象，因此成功地重塑了其在中国翻译出版业之举足轻重的地位。
透过上海翻译出版百年来的风风雨雨，人们可以领悟“翻译”这一文化活动背后所深藏的内涵。显然，离开翻译，20世纪的中国文化史和中外文化交流史就无从谈起。从出版的角度将翻译研究同文化研究相结合，就是把翻译和译作，以及译入语社会的文化语境、社会条件、政治意识形态等因素结合在一起，从而为翻译研究开拓出不同的维度和视野。
结语
翻译是一种重要的文化现象。须知，社会的发展离不开借鉴域外文化的成果；而进行这种文化对话的最有力的媒介，理所当然就是翻译。
现当代的翻译，尤其是文学翻译，是从文本到文本的翻译，所以，文本翻译理应是研究核心中的核心。
为了建构健全的翻译学，我们既不能“唯语言”，也不能“唯文化”；而面对“唯语言”和“唯文化”的猛烈冲击，我们还必须在一个相当长的时期内“唯翻译”。因为只有翻译、翻译过程及其成败规律，才是翻译学永远都不能不关注的核心课题。
但怎及得由你遗下的一片音响？
Like a Poet hidden
In the light of thought，
Singing hymns unbidden，
Till the world is wrought
To sympathy with hopes and fears it heeded not： 40
像一位诗人，隐身
在思想的明辉之中，
吟诵着即兴的诗韵，
直到普天下的同情
都被未曾留意过的希望和忧虑唤醒；
好像是一个诗人居于
思想底明光中，
他昂首而歌，使人世
由冷漠而至感动，
感于他所唱的希望、忧惧和赞颂；
Like a highborn maiden
In a palacetower，
Soothing her loveladen
Soul in secret hour
With music sweet as love， which overflows her bower： 45
像一位高贵的少女，
居住在深宫的楼台，
在寂寞难言的时刻，
排遣为爱所苦的情怀，
甜美有如爱情的歌曲，溢出闺阁之外；
好像是名门的少女
在高楼中独坐，
为了舒发缠绵的心情，
便在幽寂的一刻
以甜蜜的乐音充满她的绣阁；
Like a glowworm golden
In a dell of dew，
Scattering unbeholden
Its aereal hue
Among the flowers and grass， which screen it from the view！ 50
像一只金色萤火虫，
在凝露的深山幽谷，
不显露出行止影踪，
把晶莹的流光传播，
在遮断了我们视线的芳草和鲜花丛中；
好像是金色的萤火虫
在凝露的山谷里，
到处流散它轻盈的光
在花丛，在草地，
而花草却把它掩遮，毫不感激；
Like a rose embowered
In its own green leaves，
By warm winds deflowered，
Till the scent it gives
Makes faint with too much sweet those heavywinged thieves：55
像被她自己的绿叶
荫蔽着的一朵玫瑰
遭受到热风的摧残，
直至它的馥郁芳菲
以过浓的香甜使那些鲁莽的飞贼沉醉；
好像一朵玫瑰幽蔽在
它自己的绿叶里，
阵阵的暖风前来凌犯，
而终于，它的香气
以过多的甜味使偷香者昏迷：
Sound of vernal showers
On the twinkling grass，
Rainawakened flowers，
All that ever was
Joyous， and clear， and fresh， thy music doth surpass. 60
晶莹闪烁的芳草地，
春霖洒落时的声息，
雨后苏醒了的花蕾，
称得上明朗、欢悦、
清新的一切，全都及不上你的音乐。
无论是春日的急雨
向闪亮的草洒落，
或是雨敲得花儿苏醒，
凡是可以称得鲜明而欢愉的乐音，怎及得你的歌？
将原文与译文两相对照，可以深刻地领悟到，正如江枫先生所说，“如果能把每一首诗全都当作比喻，如果再进一步把每个实词都看成比喻，并恰如其分地落实在新的译文里，就可以说离成功不远了。诗句中的实词，除了名词，正像艾青所指出的，最重要的是动词和形容词。”读江先生的译诗，犹如读雪莱的原诗，能给人们一种赏心悦目的艺术享受。江先生译诗的过程，是阐述“立形以传神”的过程，形似果然也就神似；而神，确实与形同在。卞之琳先生所主张的刻意求似、以似致信，实在是一条行之有效的译诗正道，是对于“形神兼备”的真正追求。“以似致信”在译诗的王国里处处闪耀着智慧之光，放射着无穷的魅力。
在格律诗中，由于要满足格律作为诗歌音乐性框架的要求，会有一些填充和赋形的成分，有时候则可有可无。譬如雪莱的《西风颂》开篇第一行：
Oh wild West Wind， thou breath of Autumn’s being，如果是散文，最后一个词“being”就可以不用，因为“Autumns being”就是“Autumn”，诗人只是要为隔行的“fleeing”提供脚韵；又譬如《西风颂》的结尾名句：
Oh Wind，If Winter co Spring be far behind？
如果是散文，“Wind”似乎也可删去，在这里出现也只是为了要和最后一个词形成互押的韵脚；但是，《西风颂》不是散文，如果删掉韵脚，就势必破坏诗作为诗的艺术完整。末句那个“Wind”不仅要用，而且应该把其中的／i／读成长音，否则，就会在不该破格的地方破格，而损害这首诗整体的音乐性。
一首诗音乐性的强弱，取决于作者的功力或追求。斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane）就不十分看重他那些寓言式诗歌的音乐性；埃德加·艾伦·坡（Edgar Allan Poe）则有时会生造出一些词，来增强他那些读起来已经很好听的诗；惠特曼的诗多数无韵，其音乐性多表现在鲜明强烈的节奏上，常常是一些被额外增强了的节奏；但有一首可以称之为惠特曼自度曲的诗，其中他自己设计的音韵格律与内容达到了高度的一致。翻译这样的诗，就不仅应该尽可能准确地再现原作的语言结构和修辞手段，而且还应该尽可能准确地再现原作的音韵。
江枫先生把“If winter co Spring be far behind！”用当代读者熟悉的现代汉语译成“如果冬天来了，春天还会远吗？”这是“以似致信、形神兼备”的典范，也是现当代“归化”的极限。它自问世以来，已整整滋养了三代人的精神和心灵，早已化为我们国别文学宝库中的经典佳句，其流传之广泛、影响之深远，在译界乃至文学界都实属罕见。试问，还有哪位译家采用哪种译法译出过如此朴实无华又精美绝伦的佳译？
“形似而后神似”以求“形神兼备”，是“改变语言，不改变说法”的译诗正道。
弗罗斯特的《雪夜林边暂驻》是另一首音韵设计堪称上乘的英语诗歌，朗诵或是默诵它，就会不知不觉被其中的诗句感染，进入诗人所预期和不曾预期的意境。正如解构主义者所说，“文本的意义不确定”，这首诗也可以听任你作无论什么样的解读。你从原文能作出多少种解读，也就能从中文译文作出多少种解读。因为译者并没有翻译多种解读中的任何一种，而是再现了听任解读的原文本。原作言有尽而意无穷，译作同样言有尽而意无穷。这就是形似而后神似，也就是：以似致信。
弗罗斯特说：“诗，是换一种说法就会失去的那种东西。”（Poetry is what gets lost in translation.）而形神兼备的译文改变了语言，但是却没有改变说法。
Stopping by Woods on a Snowy Evening
——By Robert Frost
雪夜林边对照版：雪夜林边驻脚
Whose woods these are I think I know.
这是谁的树林我想我清楚,我想我知道这片树林的主人,
His house is in the village, though；
他家就在那边村子里边住。虽说他的房舍在那边的乡村。
He will not see me stopping here
他不会看见我在这里停下来,他看不见我在这里驻脚,
To watch his woods fill up with snow.
观赏白雪覆盖住他的林木。观望他这片盖雪的树林。
My little horse must think it queer
我的小马,一定觉得奇怪,我的小马一定感到纳闷,
To stop without a farmhouse near
在这一年最黑的一个黑夜,为何这停留处寂寞无人
Between the woods and frozen lake
在树林和封冻了的湖泊之间,一边是树林,一边是湖冰,
The darkest evening of the year.
停在近处不见农舍的野外。且正值一年里最暗的时辰。
He gives his harness bells a shake
他抖了一抖挽具上的铃串,它摇了摇颈上的铃儿
To ask if there is some mistake.
在问是否有什么差错出现,仿佛问,出了什么事情？
The only other sounds the sweep
仅有的回响,只是轻风一阵,但只有微风卷着鹅毛雪
Of easy wind and downy flake.
和白絮般飘飘落下的雪片。漫天飞舞出絮语柔声。
The woods are lovely, dark and deep,
这树林可爱、阴暗、幽深,是的,这一片树林美丽、幽深,
But I have promise to keep,
但是我有约定的事要完成。可惜我还有别的承诺等待完成,
And miles to go before I sleep,
睡前,还要再赶几里路程。我还不能安睡,除非再走一程,
And miles to go before I sleep.
睡前,还要再赶几里路程。我还不能安睡,除非再走一程。
——江枫 译——辜正坤 译
对照版是辜正坤先生的译文。译者采取了“增色、减色”何种“归化还原”的对策，但是先生显然不求形似，也就难以忠实了。因此，美又从何而来呢？
译文1的译者江枫先生则说：“若是要问，我的译法是归化法还是异化法，联系到我的译文便可一目了然：归化、异化不过是纯理论家们的纯理论划分。在我心目中，把一首诗从外语翻译成汉语，也就是归化了。当我把‘If winter co Spring be far behind！’用我国当代读者熟悉的现代汉语译成‘如果冬天来了，春天还会远吗？’这就是一个翻译工作者应该完成的任务，也是现当代‘归化’的极限！”一番话，掷地有声。江先生六十多年沉浮译海的酸甜苦辣、得失成败，尽在其中了。
显然，翻译领域的所谓“多元”，其实只有信与不信这“二元”。回顾以往两千多年的翻译研究史，从“因循本旨、不加文饰”，“依实出华”，“五失本”，“三不易”，再到“信、达、雅”，“神似”，“化境”，历来的形似神似、直译意译之争，究其实质，也只是“信”与“不信”之争的表象。
当今的中国译坛，翻译必须求信、求精的大敌，莫过于鼓吹翻译不必求信的种种奇谈怪论。倘若译者和论者都能出于公心、少些私念，都能以中华民族和全人类的根本利益为重，又何愁构建不起真正能与西方平等对话的平台？我们的翻译事业和翻译理论事业，又何愁弹奏不出既高亢激越又和谐悦耳的华美乐章来呢？
四、 闲话文学语境中的风格、文体
（一） 理解与再现：风格的翻译
文学作品中的风格，与文学作品中的语言内容一样都具可译性。“风格”即是“语言的风格变异”，它产生于对语言常规的违背。究其实质，是作家对语言的一种自我选择，旨在造成“突出”，而翻译这种“突出”的过程，则充满着译者理解与再现的艺术再创造。
风格是作家对作品表达方式的体现，或者说，是作家在创作中表现出来的自己的艺术特色和自己的创作个性。现代文艺学认为，风格产生于对常规的变异。为文学作品较之于其他语体，其风格更具艺术性。譬如：法国作家司汤达和英国作家奥威尔就都认为，“语言风格越明晰、越简单，就越好”；英国作家史蒂文森却主张，文学作品的语言应该具有“最高程度的优雅和给人以想象余地的含蓄”；美国作家詹姆斯则以冗长的句段、繁杂的修饰、隐晦的措辞，作为其风格特征；海明威先生却以其清新、简洁、冼炼的风格而著称于世；福楼拜在遣词造句方面，堪称严谨和规范的典范；有趣的是，左拉的满篇俚语行话，甚至可说是粗俗不堪的语言，倒与福楼拜恰好形成了鲜明的对比！然而，正是因为有了这些鲜明灵动的语言特色和酣畅淋漓的独特个性，才使得文学语言的风格能够产生有悖于常规的变异，从而使作品的内容与形式超凡脱俗，达到审美价值与审美效果的最佳境界。这种变异，究其实质，就是不同作家对语言类型的不同选择。
文学语言具有能使读者产生情感共鸣的功能，在接受美学中称之为“接受效应”。语言立意于创造风格特征的变异，可以加强此效应，产生出一种强烈的风格感应力。譬如：长短句的反复出现或交替使用，可产生单调感、迭变感和递进感；连接成分的省略、信息的内隐、缺省或重叠，可产生错乱感和跳脱感；不合语法规范、逻辑条理不清、结构松散无序、句法变化频繁等等，能揭示人物的心理活动，有助于塑造人物的个性和特殊的心理状态；繁琐和隐晦的措辞，能反映人物内心深处的复杂思绪；反之，简约与明快，则给人以平易、淡泊、清新之感；修辞与语域的变异，也可以产生意想不到的语言效果。
由此可见，文学语言风格变异的目的，在于对语言进行艺术性的选择，以造成“突出”（foregrounding），从而形成强烈的风格感应力，使读者产生情感共鸣。
有学者曾一针见血地指出：“风格不是什么‘虚无缥缈’的素质，而应当是可以见诸于‘形’，表现为风格的符号体系，也就是在原文的语言形式上可被我们认识的风格标记（stylistic markers）。”并且强调：“译者只有对原文进行结构分析，并与非形式标志的模糊集合的审美活动相结合，文章风格才能显现，从而使风格意义成为可知（recognizability）。”［2］（［2］刘宓庆.当代翻译理论［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1999：218—226）文学语言的风格变异，就属于这类有“形”可感性风格的体系。
人类语言具有共性，语言风格变异也应当具有共性，因此，一般可以为不同国度的读者所接受。譬如，原作意象的隐或显、曲或直、艳丽或质朴、庄重或谐谑，以及明显的用词倾向和特殊的句法安排等等，操不同语言的读者对之一般都可以理解。并且，由于语言的内容与语言的风格，通常情况下都比较一致，所以，当原文内容获得准确无误的传达时，其风格也会随之被译出。正如肖伯纳所说，“意之所到，风格随之”。可见，对原文内容的意蕴进行较深的发掘，原文的风格就不但不会丢失，反而会更清新、更简洁。因此，大多数情况下，文学语言的风格变异是可以迻译的。
但是，要想用与原文相同的修辞方法，传达出原文所有的含义和特征，确实很困难。不过，尽量做到与原文的风格及其艺术效果相符合，则肯定是可能的。关键在于尽量贴近原作的形式，譬如可在音韵、字形，及人物口吻方面，再现出原文鲜明的修辞特征。
语言的风格变异完全可以迻译。需要强调的是，翻译过程不是与原文简单的对比过程，而是译者介入自己的审美经验，与原文进行沟通的过程。
瑞契尔（Ritchie）和莫尔（Moore）曾说过这么一番话：“假如我们成功地翻译了能代表罗斯金（Ruskin）风格的一页，并把译文呈送给两位受过良好教育的法国朋友评论，其中一个对英语所知甚少，而另一个却熟悉我们的语言。假如前者说，‘描述得真好，作者是谁？’后者说‘那肯定是罗斯金的作品，尽管我记不清那段话了。’于是我们可以相信，在风格方面我们离我们的理想并不远。我们一定是既写出了地道的法语，同时又仍然保留了原作的神韵。”是的，作为译者，要时刻记得自己所译的乃是别人所写的文学作品，所以应该竭尽全力，用适当的语言形式和独特的表达手法将原作的风格艺术地再现出来，让读者读译作时也能感受到原作的艺术美。
文学作品的重要风格特征之一就是句法的变异，主要体现在句法中的词汇顺序、句式结构、逻辑思维等方面的不合常规的表达方式。譬如，通过词序的变化，有时可以微妙地描述人物的心理活动。
莎士比亚的《哈姆雷特》中有这么一句话：
“O what a noble mind is here o'er thrown！ The courtier's， soldier's， scholar's， eye， tongue， sword.”
这里词序上的倒置（eye， tongue， sword三个词的顺序，与各自的所有者courtier， soldier， scholar的顺序不配对），加上句法上的变异（所有格名词与所有物名词被截然分隔于两处），这种失去常规语言逻辑的话语，丝丝入扣地揭示了说话者奥菲妮亚由于哈姆雷特的神经失常而处于极度痛苦之中的心理状态。
这一传神之笔，在以下译文中得到了较好的保留：
“哦，这里毁掉了一个多么高贵的心胸！重臣的，军人的，学者的，眼神，辞令与武艺。”
看得出来，译者努力忠实于原文的形式，故保持了原文的词序，从而使得译文的风格最大程度地接近了原作。
当然，在特定的语境内，敢于打破常规，更改或增删某些成语的语言成分，使成语获得新意，也是一种极佳的修辞手段。请欣赏以下“表达变异”的例子：
In marrying this girl he married a bit more than he could chew. （Daily Telegraph）
此句中成语“to bite off hew”（贪多嚼不烂。比喻做力所不能及的事）被有意“篡改”，借以说明“他”在婚姻问题上的“不自量力”。语言因此而显得机智幽默，妙趣横生。
还有一种典型的句法形式上的变异：句子不合规范、结构松散无序、缺乏逻辑条理。这种变异后的句法形式，能够更加形象地强调感性、反映直觉、塑造人物心理形象。请比较乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》中的一段文字及其汉译：
... She kissed me. My youth. Never again. Only once it comes. Or hers. Take the train there tomorrow. NO. Returning not the same ... The new I want. Nothing new under the sun ... Think you are escaping and run into yourself. Longest way round is the shortest way hootten. The young are old ...
她吻了我。我的青春一去不复返了。它只来一次。她的青春也一样。明天乘火车到那儿去吧。不，回去就全不一样了。……我要的是新的。太阳底下一件新事都没有。……以为可以逃脱，结果自己还是撞上了。以为绕了最远的路，原来是回自己家最近的路。……开始都变了。被遗忘了。原来的年轻人变老了……（金隄译）
乔伊斯采用了“自由式引语”，句子与句子间缺省连接词；缺乏明显的逻辑关系，衔接凌乱；时间和空间的顺序纵横交织；从句子到句子的跳跃性极大，使人眼花缭乱，产生错乱感。这种种变异，使得主人公Blood当年与妻子热恋时的那种种刻骨铭心的感觉和印象，起伏跌宕的幻觉和联想，在作家的笔下汇成了一股时断时续、恍恍惚惚、扑朔迷离的意识之流。金先生在翻译时，对原文的形式亦步亦趋、刻意求似，同样运用句子间连接词的空缺、大量的省略句等技巧，非常灵动、形象地再现了主人公那支离破碎、逻辑含混、连绵不绝的纷乱思绪。所以，译文基本上保持了原文的风格，达到了以似致信的目的。只有“我的青春一去不复返了”与原文的风格有所不符，因为译者将“My youth. Never again”译成了一个完整的单句，有悖于原文中有意使逻辑关系空缺的语言表现手段。
严谨缜密的句法结构与庸俗的内容有意并列在一起，这种“阳春白雪”和“下里巴人”的滑稽组合，会在句法和句义之间产生强烈的反差。这种反差虽有悖于人们常规的逻辑思维，但却可获得一种出人意料的幽默效果。譬如奥斯汀（J. Austin）的《傲慢与偏见》中那个脍炙人口的句子：
It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.
作者匠心独运，先以庄重高雅的句法形式，将读者的期待目光引向巅峰，紧随其后的庸俗内容却又将读者的期待热情在瞬间降到谷底，由此产生出的强烈的讽刺效果，还给读者留下了颇耐人寻味的思索空间！
马红军先生将此句译为：
世间有这样一条公认的真理——凡财产丰厚的单身男人势必缺太太。
这样逐字对译出来的译文，既保持了原作“先庄后谐”的句式，又保留了原作风格的神韵风采！
作家常常使用方言俗语，或者通过句法结构的变异，借以表现文学作品中人物的身份、背景和个性，使人物散发出浓浓的乡土气息。譬如，狄更斯在其小说《大卫·科波菲尔》中就使用谐音，让辟果提将“exactly”说成“azackly”，活脱脱地表现出辟果提发音不准、吐字不清的特点。董秋斯的译文选择“十风”一词，与“十分”相对，也生动地译出了辟果提孤陋寡闻、口齿木讷的特点；狄更斯通过“... We was living then in a solitary place， but among the beautifully trees ...”的句法结构变异，鲜活地表现出辟果提因文化层次低下，连说话都老犯语法错误的情形。有译者将此句译为：
“……俺们那时呆的地方挺背，前后八方的树林子说不出的最漂亮……”
译文十分精彩地传达出了原文的语法变异所产生出来的独特风格。
修辞是体现风格的极佳手段。各种辞格都反映出表现手法的变异，其功能是加强语言的效果。譬如使用“双关”与“谐音”等修辞格就可获得视觉或听觉上的特殊效果，使语言变得格外有趣，而体现独特的艺术韵味。
“通感修辞”也是一种特殊的表现方式。正如钱钟书先生在《通感》一文中所说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”在这里，钱先生非常透彻地揭示出了“通感”的性质。
请欣赏《尤利西斯》中的一个句子及其汉译：
Stephen， still trembling at his soul's cry， heard warm running sunlight and in the air behind him friendly words.
仍在为心灵的呐喊而颤抖的斯蒂文，听到了身后有温熙的阳光在流动，空气中有友好的说话声音。（金隄译）
原文堪称是运用通感修辞的典型妙句：倾泻而下的阳光好像在流动，给人以有声的感觉！因此用“heard”，而不用“feel”。金隄先生的译文也紧扣原文，恰到好处地传达出了此种神韵。如果将“heard warm running sunlight”改译为“他感到了倾泻而下的阳光的温暖”，便会失去“通感修辞”的传神之妙。
“语域变异”则是另一种表达方式，指在一种文体中借用另一种文体或另一种语域，以达到某种目的。譬如，虽是在普通场合，说话者却故意使用极为正式或者极为深奥的古式语体，借以造成幽默效果。请见下例：
“My dear Copperfield， this is luxurious. This is a way of life which remind me of the period when I was myself in a state of celibacy， and Mrs. Micawber had not yet been solicited to plight her faith at the Hylter.” （David Copperfield Ch.28）
“亲爱的科波菲尔，真可谓豪华奢侈。此种生活方式使敝人回想起当年单身孑然，密考伯太太尚未接受求婚赴海门坛誓愿的日子。”（海门：希腊神话中司婚姻之神——笔者注）
文中密考伯先生的谈话对象，是一位未谙世事的年轻人。本来所谈的话题很是平常，可他却使用了极为古雅深奥的字眼，譬如“state of celibacy”，“solicited to plight her faith”，暴露出他好用浮华词藻、故作斯文典雅的性格特征。而译文中的“单身孑然”，“接受求婚赴海门坛誓愿”也都对应原文，采用了与实际语域不相协调的变异语体。
亨利·里德（Henry Reed）在“Naming of Party”一诗中，将教官训练士兵使用步枪与对花园的抒情描写，糅合在了一起，这也是一种语域上的变异：
Today we have naming of parts. Yesterday，
We had daily cleaning， and to；
We shall have what to do after firing. But today；
Today we have naming of parts. Japonica
Glistens like coral in all of the neighboring gardens，
And today we have naming of parts.
前四行中，除去“japonica”（日本山茶花）一词外，全是教官的“训话”， 其语气显然与诗歌的风格不相协调；第五行是对花园的颇有诗意的描写，但紧接着又回到了“教官”的“说教”。殊不知，诗人这是在讽刺军事训练中的混乱，并且影射军事训练的枯燥！诗人正是运用了“语域变异”的手法，才取得了如此绝妙的艺术效果。
文学作品中还常常借用其他语体，譬如广告、宗教、政论、科技等文体，以获得风格变异的特殊艺术效果。
翻译是在原文框架中的审美“再创造”。只有当译者与作者之间开始产生感情上的共鸣，进而达到“灵犀相通”的境界时，才有可能使译文在风格传达上与原文保持一致，原作语言风格的艺术再现才能真正得以实现。
（二） 理解与再现：文体的翻译
“形合”的英语和“意合”的汉语相异的本质特性，自然会产生出相异的语言风格。因此，要探讨文体翻译，就必须首先考虑“译出语”与“译入语”相异的本质特征。文体不同，“译入语”所采用的风格也理应不同。不同语言的外在表现形式不一样时，“译入语”自然应与“译出语”文体的实质对应，而不是与“译出语”文体的外在形式对应。事实是，虽然再现原作的文体风格是一个只能由译者尽力而为，却很难进行标准量化的翻译行为，但不同语言的异质特征却是万万不能忽略的大前提。
譬如口语体。冯庆华先生主编的《文体翻译论》［3］（［3］冯庆华.文体翻译论［M］.上海：上海外语教育出版社，2002：463）在第十七章“汉英回译及启发”中摘录了美国作家Studs Terkel的著名口头实录文学Working中的一篇原文，并附上了汉语译文。摘录如下：
“I worked fortyone years in this building. I started， something like that. I worked twelve hours a day， six days a week. From seven to seven， nights. There was no union then， no vacation， no nothing. （p.463）
原译：我在这楼里干了四十一年了；开始那年不是一九三一就是一九三二。那时我一天干十二个钟头，一礼拜六天，每天从晚七点到早七点，上晚班。那时候还没工会，也没休假，啥也没有。”
冯庆华先生对原译文中的第二句，也即“那时我一天干十二个钟头，一礼拜六天，每天从晚七点到早七点，上晚班。”的点评是：
“比较原文，不难发现译文的面面俱到与原文的省略句式（黑体为笔者所加）形成强烈反差，比原文多了副词‘那时’、‘每天’，形容词‘晚’、‘早’以及动词‘上’。试改译如下：
我一礼拜干六天，七点到七点，晚班。
这一改译不一定是最好的，但至少比原译少十个字，从而更靠近原文的风格。”
实质却是冯先生所引的英语原文纯属典型口语体，而正因为是口语体，才会出现省略句式。相比之下，汉语正好相反：汉语口语体区别于汉语书面语体的最明显特点，恰恰就是不够简洁而显得松散拖沓。须知，这是汉语口语体不同于英语口语体的一个重要特征。导致这种差别的根本原因，则是汉英两种语言文字间相互不同的本质属性。
汉语讲究意合，形态虽简单，分析性却极强。由于汉语组词构句主要靠意合，不受语法规则的束缚，所以，随意说出的口语自然不够严谨，难免会有冗词赘字，只有在反复斟酌的书面语体中，人们才有可能删尽多余的字词。因此，书面语体的语句结构就显得周密而严谨。反过来看英语，由于英语讲究的是形合，其组词构句就必须受语法规则的严格约束，性、数、时、格、体，一样都少不得。因此，英语的语体愈是正式、愈是庄重，就愈加不可省略句中的形式标记，和组词构句所必需的形合成分。只有在脱口而出的口语中，人们才有可能偷工减料，省去很多的形合手段。我们不妨把这种现象趣称为“英语中的意合现象”！英汉两种语言的这种本质差异，导致产生了风格迥异的英汉口语体。试比较以下两句英语及其译文：
1 I spent my teenage years scrambling up the mountain of mathematics； midway up the slope， however， I staggered to a halt， gasping in the rarefied air， well before I reached the heights where the equations of Einstein and Dirac would have made sense. （书面体）［4］（［4］Sanders， Scott Russell. Beauty ［A］.美国当代散文选［C］.上海：上海外语教育出版社，2003）
年少时，我曾攀登过数学之峰。然而， 行至半山， 距爱因斯坦和狄拉克理论之巅尚遥不可及之时，便已步履蹒跚，胸闷气短，气喘吁吁而颓然止步了。
2 You not supposed to wash no dishes. You aint supposed to make no beds up. Lots of'em try to sneak it in on you， think you dont know that. （口语体）［5］（［5］Terkel， Studs. Working ［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1982：79）
你可别以为人家不会叫你洗碗碟，你可别想可以不去整理床铺。那些东家们总想着法子把各种活都偷偷推给你去做，还以为你傻乎乎呢。
显然，前一句结构严谨，语法规范。所有的构句成分：主语、谓语、介词、分词短语以及所有的形合标记，无一缺失。后一句则正好相反：结构不全，语法欠缺。aint， em， You not supposed， think you don't know that等缩体词和省略式充斥全句。而这正是英语口语体最显著的特点：喜用缩体词、爱略句子成分、善省形合标记。与此形成鲜明对照的是，汉语中脱口说出的话语，较之书面语，不光结构上要松散得多，冗词赘字出现的频率也要高得多。请比较：
书面体： 同学中能文辞可与之商讨古今者，舍足下其谁？（19个字）
口语体： 我的同学中就数你的文笔最棒了。除了你，我还能跟哪个朋友来谈论历史、谈论天下的事情呢？ （38个字）
令人发噱的是，如果分别以英语的书面体和口语体，将这两句意思相同的汉语翻译出来，则字数恰恰又颠倒过来了。笔者试译如下：
书面体： Excepting you， who else， in this world， is the ssmates， who is good at writing， and with who discuss both history and current affairs？ （29个字）
口语体： A great writer. Who but you can I talk with over past and present？（14个字）
需要说明的是，现实生活中的英语口语比上译还要简略。
英汉口语体之间这种表层结构差异的深层原因在于：英语属于形合语言，因此，组词构句必须形式在先，也即先要定好句子的框架，然后才能填词入内。根据捷克翻译理论家吉利·莱维（Jiri Levy）先生提出的Minimax理论，人们在交际过程中，总是希望花最少的力气而获得最大的语境效果［6］（［6］Levy， Jiri. Translation as a Decision Process ［A］. To Honour Roman Jakobson： Essays on His 70th Birthday， Vol.2［C］. The Hague， Mouton， 1967：1171—82）。因此，只要对方能够意会，作为听觉符号的单词的每个音素，可以不必都发出来。譬如：them→em， because→cause；句子框架也可以不必都那么完整，譬如：You are not supposed to→You not supposed to。但写成正规的书面语时，所有这些缺失的音素和语法结构却都得一一补齐。这是因为，作为一种形态型语言，英语具有一整套完备的形合手段，包括词缀、内部屈折以及附加形态和外部形态等等。这些形合手段，就是人们组词构句时所必须遵守的语法规则。在英语的正式文体中，一个完整的句子必须有主语，必须有谓语，谓语中必须有动词，主谓在人称和数上必须保持一致，而且整个句子的所有成分都必须符合性、数、格、时、体的规范。这种种严格的形合手段，赋予了英语严谨、理性、科学的语言特质。
汉语的情形则截然不同。汉语“因字而生句”（刘勰《文心雕龙》），也即以“字”为本位。东汉文字学家许慎在《说文解字·序》中提到：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。” 这里的“依类象形”、“形声相益”，连同“指事”、“会意”、“转注”、“假借”，便是古人所谓“六书”的造字方法。“六书”之中，“象形”属于一种对概念或意象的直观表达。“指事”又称“象事”，是用形象性和象征性的符号将无形之事物表达出来。“会意”则是通过“比类合意”的心理运思，将象形字和指事字作为部件而另组新字。这三种构字方法，都在不同程度上以直观的方式显示字义，也即“以形表义”。但是，文字毕竟需要跟声音发生关系，于是“六书”便通过“形声”、“转注”、“假借”的方式，以一种曲折地表达语音的途径再产生新字。所以，从汉字的字形中并不能直接看出实际语音的面貌来。那么，汉字既然不表音值，汉语的语言与文字之间自然就会产生距离，汉语的书面语与口语因此很早就出现了分异。“汉语的组词构句是“以‘小’（字）组‘大’（句子的事理逻辑格局），以字的流程显局势。”［7］（［7］申小龙.汉语与中国文化［M］.上海：复旦大学出版社，2004：398）所以，在随意说出的口头语中，汉语句子的结构松散、字词冗赘，就不足为怪了。
汉字除了表意不表音值的属性以外，其单音节的属性还导致了汉语中异字同音现象的普遍存在。根据统计，汉字一字一音，总共只有大约400种音节［8］（［8］林语堂.try and My People ［M］.北京：外语教学与研究出版社，2002：212），即使算上声调变化，总数也不超过1400个。以1000多个单音对应五六万个汉字，其读音的重复率便可想而知了。为了化解同音字过多的矛盾，我国古代先民便不得不在四声组合上寻求出路，其结果是发展出了一套完整的声调系统，使得汉语拥有了最具音乐美感的语音基础。这在世界各民族的语言中可谓独一无二！于是，原本就是声调型语言的汉语，凭借平仄四声的组合，更加音调铿锵，抑扬顿挫。在随后的汉语格律诗中扮演决定性角色的平仄律，就是在这个声调系统上建立起来的。这无疑是使汉语成为“诗性语言”的又一个得天独厚的重要因素。
然而，人们对汉字的领悟，仅靠语音“能指”是远远不够的。譬如，孟浩然的诗句“东旭早光芒，渚禽已惊聒。卧闻渔浦口，桡声暗相拨”（《早发渔浦潭》），任凭你怎么声情并茂地反复朗诵，听者却总是难解其意！但是，一旦写出来，其意就一清二楚了。该诗中“聒”和“桡”的同音字多达数十个，辨音确实不容易。即使简单到日常对话中的自报家门，国人也还是免不了“我姓陈，耳东陈”的辨音性解释。但发音相同的“晨”、“辰”、“沉”、“琛”、“忱”等字，以及发音相近的“成”、“程”、“诚”、“城”、“丞”等字写在纸上时，却能立刻让人一目了然。正是因为如此，汉语口语中的同义重复、互文见义的现象才随处可见。当然，还有一个重要原因就是：比起英语的形合组句来，汉语的意合组句，使得人们脱口而出时的可变性余地更大。再加上汉字天生一字一音、无法缩略的特性，使得人们不能使用类似英语口语中I’d， ’em等等的缩略词。所有这一切，便导致了汉语口语的松散与冗长。
上述冯庆华先生点评的那句汉译，虽然从形态上看确实是比原文松散了些，殊不知却恰恰体现出了汉语口语的特点：思到言出、衔接自如、喜欢重复。须知，汉语天生缺乏形态标记，翻译形态标记完善的英语，怎么能不进行适当的变通呢？以动词“worked”为例，它在原句中明白无误地标示出了谓语的过去时态，而与之相对应的译句“我一礼拜干六天”中的“干”字，却根本无法带上任何的时态标记。因此，译句中的“那时”二字，非但不是多余，而且万万少不得！又譬如，“From seven to seven， nights.” 在喜欢用介词和名词的英美人听来，其意思再清楚不过；而“七点到七点，晚班。”对中国人来说，则似乎显得过于简练，简练到让人一时反应不过来，需要愣一下才能领悟的地步。尤其是以名词“晚班”取代“上晚班”，与国人惯用动词的习俗相悖！显然，这与汉语的口语风格不符。国人的口语，如果都被删得找不出一个冗字来，那还能算是中国人的口语吗？以汉语精炼简洁的书面语句式，去套译英语口语体不太规范的省略句式，恰恰是从本质特性上混淆了两者的文体风格！研究者怎么可以无视英汉口语体的语言结构差异，而把文体风格的传达跟译文是否简洁混为一谈呢？！
此外，汉语是一种文学性非常浓郁的语言。用汉语从事文学创作，尤其是篇幅短小的格律诗或散文，其优势是任何其他语言都难以企及的。诗性汉语讲究简隽、对偶、排比、反复、双声、叠韵、音节匀称；汉语文言词还特别古朴高雅，同时又高度精炼、高度概括。这些特征全都源自于汉字和汉语的自身属性，也就是说，源自于汉字象形表意和汉语重意合不重形合的天生特点。正如有学者所言，“汉字的象形、表意和单音节性使得汉语书面语言成为一种纵向聚合意义十分丰富的语言。因而它非常适合于以有限形式通过隐喻、字词叠加等手段表达出丰富的内涵。”［9］（［9］申小龙.语言学纲要［M］.上海：复旦大学出版社，2003：335）汉语的诗性特征，对于翻译尤其是文学翻译的影响显而易见。译文如何做到既在对仗和节奏上与原文相同，又在音韵和格律上与原文对应，实现译入语和译出语在文体上的最大值的相似，是译者不得不考虑的一大难题。
五、 漫谈文学翻译语境中的对话模式与审美再创造及文化语境中的翻译出版
（一） 文学翻译中的对话模式
文学翻译究其实质，是一种对话活动。在对话的第一二阶段，译者的主观能动性是文学翻译的艺术创造的关键。而读者的介入，则给对话的第三阶段抹上了一道亮色。
当今学术界，人们喜欢运用对话理论来揭示艺术的本质规律，而我们在研究文学翻译的结构模式时，竟也发现其具有特定的对话性：在文学翻译活动中，译者通过阅读原作同原作者对话；通过构思译作同原作对话；最后通过译作与读者对话。因此，翻译是一种对话活动，或者说，它产生于对话。对话过程中的信息增添、失落、变形及创造性叛逆，集中反映了不同文化之间的相互阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。在这种意义上，对话的结果（译作）所传达的原作的艺术意境也许只能是相对的，然而，对话的最终目的是要达到两种文化之间的沟通，这却是译者不可须臾违背的翻译的宗旨。
具体分析一下这种对话模式中的关系，我们就会发现，译者的主观参与行为是文学翻译的艺术创造的关键。也就是说，文学翻译的创造性来自于译者的主观能动性，它表明了译者以自己的艺术创造才能，去接近和再现原作的一种主观努力。这种对话模式中的第一阶段，是译者对原作的解读。在这一阶段中，译者要仔细分析、研读原作，其认真的程度恰如马建忠所说，“一书到手，经营反复，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气”，最终达到“心悟神解”的境地。这种解读，就其本质而言，是文艺学里所谓的“阐释”（Herics），是译者和原作之间的“对话”。其间，译者自身的想象力、直觉力、感悟力以及主观评价和个人情感，都因为原作内容的激发而活跃起来，在对原作文本的解释和建构中发挥着极其重要的作用。
译者自身的创造性和艺术个性当然不可或缺。好的译者，必须具备“艺术家的心灵。这个心灵提供的不是外在事物的复写，而是心灵自己的内心生活”（黑格尔语）。在这一解读过程中，全靠译者用心灵去领悟、去阐释。
文学翻译的对话结构的第二阶段，是译者通过建构译作与原作对话，这一阶段也可称作为综合阶段。译者需要考虑如何用“译入语”将原作者所创造的艺术形象和艺术意境复现出来。这种“译入语”，是在同原作对话的艺术氛围和文化语境里自然而然产生出来的语言，它具有原作语言形态上的某些特征，并且，在语言形式上尽量缩小与原作的差异。译者在这一阶段不光需要有能体会到原作所创造出来的艺术形象的思想、感情、行为，以及感悟到原作所包含的艺术意境的丰富内蕴的能力，而且还需要有把这一切重新表现出来的能力。这一阶段对话的结果，是译者对原作各种审美信息的再创造。
如果说，在对话的第一阶段，译者担任的还仅仅是读者的角色，那么，在进入第二阶段后，译者就已经担任起创作者的角色了。这时候，译者所思考的问题，几乎与原作者所考虑的问题一模一样：他要考虑如何使所述的事件生动有趣，如何使所塑造的形象富有魅力，如何使人物的语言具有个性，如何使作品体现一定的风格，等等。［10］（［10］谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999：135）须知，文学翻译应是在透彻理解原文的基础上，“按照美的规律”融化再创，予以艺术的再现［11］（［11］罗新璋.释“译作”［A］.翻译思考论［C］.武汉：湖北教育出版社，1998：225）。因此，译者在这一阶段的对话中所产生的，应是从形式上和内容上忠实把握原作的译本；这种把握，是一种艺术创造，一种美的创造。诚然，作为翻译的文学创作，与作为原作的文学创作存在着重大的区别，其中最根本的区别在于：原作的创作直接来源于生活，来源于作家的现实；译作的创作则来源于原作，来源于原作家所表现的现实。［10］（［10］谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999：135）译者在对话过程中体现出来的审美创造，关键在于把握的适度。而把握的适度，则取决于译者的分寸感，因为分寸感是译者的审美能力和艺术表现力的集中体现。换言之，在对话过程中，一方面，译者的审美能力会受制于自身的分寸感，原作发出的感染力在使得译者原有的认知结构产生同化的同时，又使得译者对之作出相应的积极的反映，从而最终产生译者对原作的审美接受（需要指出的是，不同的译者，由于其认知结构和审美趣味的不同，对原作艺术价值的理解和接受程度也必然不同）；另一方面，译者的艺术表现力也必须同时受制于自身的分寸感，使其不能甩开原作，随意挥洒，而只能在两种语言交汇的有限空间里自由驰骋。所以，译者的创造，始于制约，又制胜制约，也是一种“带着镣铐跳舞”（闻一多语）［11］（［11］罗新璋.释“译作”［A］.翻译思考论［C］.武汉：湖北教育出版社，1998：225）。
当译本最终以一种全新的文学现象的姿态出现在读者的面前时，文学翻译的对话结构的第三阶段也就开始了。读者以自己的方式，运用自己已有的知识、人生体验来解读译本的作品意义及审美价值。这种对话（阅读）使得译本的意义，更加趋于具体化。所以说，读者也在翻译，在创作，甚至是发展作品。
譬如俄国作家屠格涅夫，也许是由于他曾经相当成功地塑造了一个“多余人”——罗亭，从而对“多余人”的形象了解太深的缘故，因此，当他阅读莎翁的《哈姆雷特》时，竟把哈姆雷特也拿来与俄国社会中的“多余人”作一番比较（或许此举在很大程度上仅属于下意识行为）。结果，他认定“哈姆雷特是自我中心的利己主义者，是对群众无用之人，他并不爱奥菲莉娅，而是个好色之徒，他同糜菲斯特一样代表‘否定精神’。”［12］（［12］杨周翰.攻玉集［M］.北京：北京大学出版社，1983：55）显然，屠格涅夫在这里塑造出的“哈姆雷特”，是一个与原作和译作中的“哈姆雷特”都不相同的新的“哈姆雷特”！
然而，正是由于上述对话模式中的各个不同阶段之间的相互契合和相互作用，文学翻译才能实现其最终的目的——交流与沟通。
（二） 文学翻译中的审美再创造
文学作品是文学艺术活动的产物，是作家对现实生活的审美的体现，这就决定了文学翻译也必然是审美的翻译。译者作为翻译主体，其自身的审美情趣、审美体验及审美感悟，直接关系到能否准确地传达出原作的艺术美，而译者在忠实于原作的前提下，对于原作各种审美信息的审美再创造，则是影响译作优劣的关键。
我们在仔细阅读数以百计的当代和过去时代的翻译与翻译理论的刊物时，每每总有一种沮丧感袭上心头。人们研究翻译，往往只偏重于从哲学认识论的角度去分析其过程，往往只将注意力集中于译者是否正确理解并表达了原文。这种以语言学原理为基础、强调理性的翻译模式和评论方式对于非文学翻译，诸如各种理论学术著作、报刊政论作品、公文、合同、说明书等等也许是正确的，但是，对于文学作品的翻译来说就未免太简单了。因为文学作品是文学艺术这一具有审美属性的创造活动的产物，是作家对现实生活的审美的把握与创造，换言之，是作家运用艺术手段表现出来的现实生活，因而结构复杂，内容丰富，并且处处闪烁着艺术美。对于这种用特殊的语言创造出来的具有形象性、艺术性，体现着作家独特的艺术风格且蕴涵着优美动人的艺术意境的艺术品，其翻译理所当然要求译者具有作家的文学修养和表现力。不仅如此，译者和作家一样，也必须具有对人生的深刻体验和对艺术的独特感悟，优秀的译者还必定具有文学家的气质和灵感，才能在审美过程中油然而生出自身的审美再创造意识，从而在深刻理解原作、把握原作精神实质的基础上，把内容与形式浑然一体的原作的艺术意境传达出来，完成对原作的再创造。外国翻译理论家，譬如德国的库勒拉（1954）就提出，翻译是文学创作的一种形式，译者把外语“译成德语，就是在进行德语的文学创作”［13］（［13］罗新璋.中外翻译观之“似”与“等”［A］. 翻译新论［C］. 武汉：湖北教育出版社，1994：363）。因为，“文学翻译，固然是翻译，但不应忘记文学。文学，从本质上说，是一种艺术；文学翻译，自然也该是一种艺术实践。”［14］（［14］罗新璋.中外翻译观之“似”与“等”［A］. 翻译新论［C］. 武汉：湖北教育出版社，1994：363）
下面我们不妨以美国作家欧文的著名散文《威斯特敏斯特教堂》的第一段为例，对两篇译文作一比较：
On one of those sober and rather ter part of autumn， when the shadows of and evening alogether， and throw a glooe of the year， I passed several hours in rambling about Westminster Abbey. There was sogenial to the season in the e of the old pile； and， as I passed its threshold， it seeto the regions of antiquity， and losing es.
对此，香港英语出版社出版的《伊尔文见闻杂记》这样翻译：
“在晚秋黯淡而悲哀的一天，当曙光和夜色几乎混而为一，而将这年终酝酿成一片凄凉的时分，我在威治明士德院里徘徊，消磨了数小时的光阴。在这古屋的悲壮的外观上，有种情调是正和那气候相称，当时，在我跨进门槛的时候，仿佛是走回到古代的境地之中，把自己消失在前朝黑洞洞的影子之中了。”
而作为文学翻译家的夏济安先生的译文则是：
“时方晚秋，气象肃穆，略带忧郁，早晨的阴影和黄昏的阴影，几乎连接在一起，不可分明，岁月将暮，终日昏暗，我就在这么一天，到西敏寺去散步了几个钟头，古寺巍巍，森森然似有鬼气，和阴沉沉的季候正好调和；我跨进大门，觉得自己已经置身远古，相忘于古人的鬼影之中了。”
两篇译文同出一源，却迥然相异。前者拘泥于原文，只求字面达意，其结果虽然也基本传达出了原作的信息，但译笔呆滞，拖泥带水，尽失原文语句典雅、抑扬飘逸的韵致，读者根本感觉不到是在阅读一篇文学作品，又从何去感受那种只有文学作品才具有的艺术美？而后者准确地传达出了原作的信息自不待说，就连原作古雅、铿锵的音调也通过运用自己的艺术再创造力而一一收于笔下，从而使译作具有感人的艺术美。译者在翻译过程中，力求保持与原作的形式与内容相一致，从而较为成功地译出了原作的言内之意和言外之意。这种基于忠实意义上的译者对原作的审美再创造，其所带来的几乎可与原作媲美的艺术魅力和艺术享受，由此可见一斑。
文学翻译必须再现原作的艺术美，这就决定了文学翻译是一种创造性的活动，因而具有它自身鲜明的主体性。译者作为翻译主体，其审美趣味、审美体验以及审美感受，直接关系到能否准确地传达原作的艺术美，而基于忠实意义上的译者的审美再创造，则是影响译本优劣的关键。所谓“文学翻译家是一些具有特殊禀赋和素养的人”，道理就在于此。在对原作艺术美的欣赏、接受和表现的过程中，译者必须通过自己的审美再创造，而把原作的各种审美意义都尽可能“等值”地重现于译本之中。不能设想，一个形象思维能力低下、思想干枯、感情冷漠、反应迟钝、心灵麻木、对人生缺乏深刻体验的人能成为一个优秀的文学翻译工作者！
文学翻译的内涵是在忠实于原作这个前提下的审美创造过程。在这一过程中，正如某学者所说，“文学翻译家的劳动并不亚于演奏家对音乐作品的演绎，导演对一部剧作的阐释，演员对一个角色的创造。如果说，一部音乐作品是通过演奏家的演奏才获得了声音，一部剧作是通过导演和演员的共同合作才取得了荧屏、银幕或舞台上的生动形象的话，那么外国文学大师和他们创造的一个个文学形象，正是通过翻译家的创造性劳动才得以在中国读者的心目中屹立，才能够给中国读者留下生动难忘的印象的。人们尽可以说翻译是再创造，是二度创作，但是文学翻译家工作的艺术创造性质，却绝不是这个‘再’，这个‘二’字所能抹煞得了的。”［15］（［15］谢天振.建立中国译学研究的文艺学派［A］.翻译论丛［C］.上海：上海外语教育出版社，1998:61）
英国诗人朗费罗写过一首著名抒情诗“The Golden Sunset”，该诗格律严谨，气势宏大，语言凝炼，开篇第一行就落笔不凡。译者如何做到既传达原作的意境、风格，又不失其严整韵律，关键就在于译者的审美再创造，抑或也可叫做“心灵或情感的再创造”。我们不妨摘录原诗的一、二两节及两种不同的汉译，以作一参照对比。
The Golden Sunset
The golden sea its mirror spreads
Beneath the golden skies，
And but a narrow strip between
Of land and shadow lies.
The cloudlike rocks， the rocklike clouds
Dissolved in glory float，
And d，
Hangs silently the boat.
——（英）Longfellow
译文一：
金黄的太阳
金黄的海洋，摊开一台明镜，
上面的天光也是一片黄金，
海岸的大地紧连着他的倒影，
沉沉一线，多么接近。
云般的岩石，岩石般的云，
飘浮在一起，灿烂的美景，
霞光四射的海中，有一叶孤舟，
悬挂在那儿，仿佛没有划走。
译文二：
金色的夕阳
碧海镜天，
金光灿烂无边。
天海相接处，
沉沉大地一线。
岩如云，云如岩，
浮影织入五彩绵。
万道霞光泻，
孤舟天际悬。
——张传彪 译［16］（［16］张传彪.大学英语，1986（6））
上述两种译文在传达原作的意境、气势、韵律和语言风格上虽然各有短长，但优劣之差却是十分明显的。汉语诗歌结构的特点是凝炼、内蕴、工整和富于节奏美，但译文一却不免显得结构有点松散，节奏也欠紧凑，句行、字数、排偶缺乏严整性。因此，虽然也能达意，但给我们的感觉却是译者只是在译一些散乱的句子，哪里能谈得上“得到启发、感动”（茅盾语）和享受到原作的艺术美？而译文二就不一样了，看得出来，译者深谙汉诗一音对一音（平仄协调）、一词对一词（同类相配）、形式短小精悍、语言高度凝炼的基本特点，在翻译时又充分发挥了自己的审美再创造力，不拘限于原诗字面上的表层意义的束缚，才能译出那样一种玲珑剔透、别具匠心的效果来。这首译诗看起来整齐简洁，读起来抑扬顿挫，给人一种余音缭绕、回味无穷的感觉，而原诗中所蕴含的优美的意境、奔放的气势也自然凸现出来。所以“翻译不是什么雕虫小技，它确确实实是一种创造”［17］（［17］谢天振.建立中国译学研究的文艺学派［A］. 翻译论丛［C］.上海：上海外语教育出版社，1998:62）。译作实际上是在“再现原作文字所描绘的客观现实，再现赋予原作文字以生命的客观现实”（卡什金语），从这个意义上我们完全可以说，译者就是一个创作者［18］（［18］Paris， Jean. Translation and Creation ［A］. The Craft and Context of Translation［C］. Austin University of Texas Press, 1961:63）。
我们在领略译者的创作——译作所带给我们的那种种艺术之美的同时，是否也感受到译者的主体意识和审美再创造在文学翻译过程——审美的过程中所具有的不可或缺性呢？
显然，只有用“忠实”的标准和模式来指导文学翻译，尤其是诗歌翻译，才可以分清诗与非诗、美学价值与信息价值之间的关系。
诗的最珍贵之物是情韵，是诗性，是美学价值，是诗之所以为诗的那些东西。所以，真正的诗人写诗决不是玩填字游戏，他们的诗笔之下只有“美的有韵律的创造”，追求的只有真正称得上是“美的意境、美的音乐、美的形式”的东西。这些构成诗歌的全部结构形式，凝结着人类所有最精致、最微妙、最具想象力、也最令人神往的审美体验和审美活动。譬如上例，既然原诗讲究唯美，译者就应该把再现原诗的意象、境界、音韵和艺术效果，也即其全部的结构形式，摆放在首位来考虑。所以说，一首好诗译得传神，很大程度上在乎与原诗字数、行数、音节数的一一对应，在乎译者是否在与原作灵魂沟通的过程中心领神会，达到共识与默契。所谓诗的本质才是诗歌翻译的本质，原因正见于此。
译者在文学翻译中的审美再创造，是追求“形似而后神似”的努力过程。真正的文学翻译工作者，从来就不会排斥形似，而总是在确保“形似”的前提下尽量“神似”，或者代之以“不似之似”。这是一种崇高的审美追求，唯有在这种审美追求下产生出来的译作，才更能让人们获得审美快感。
（三） 文化语境中的翻译出版
20世纪70年代，国内开始了翻译史的研究。至1984年，中国对外翻译出版公司出版了马祖毅先生的《中国翻译简史》（五四以前部分），接着又于1989年推出了陈玉刚先生的《中国翻译文学史稿》。1991年，山东教育出版社出版了臧克伦先生的《中国翻译史话》。1992年，上海外语教育出版社出版了陈福康先生的《中国译学理论史稿》；1997年，该社又出版了王克非先生的《翻译文化史论》。此外，还出版了一些标名为“概论”但却同样具有翻译史性质的著作，譬如孙致礼先生的《1949—1966：我国英美文学翻译概论》（译林出版社，1996年版），郭延礼先生的《中国近代翻译文学概论》（湖北教育出版社，1998年版）。进入21 世纪之后至今，不到十年的时间，国内又出现了一些颇有学术价值的翻译史专著，限于篇幅，此处不再赘述。
从目前已经出版的所有这些著述来看，大多采用了历时的编排方式，也即按照时代和翻译家的顺序，突出翻译（尤其是文学翻译）发展的纵向脉络，侧重介绍了每个时代的翻译活动、翻译事件、文学社团和翻译作品，有些还对译作及其翻译家们的成就与得失作了相当具体的评价，甚至还有对某个外国作家和作品、某种文学流派和思潮在我国的译介和接受概况的介绍。但是，不无遗憾的是，所有这些著述都忽略了翻译活动背后的发起人或资助人或出版机构，也即当代美国翻译理论家勒菲弗尔所说的“patron”对于翻译活动的作用和对于社会文化发展的影响（进入21世纪以来出版的翻译史著作不在此列）。
勒菲弗尔指出：赞助人（这里指有关党政部门、审查机构、出版社等）就是任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁止和毁灭文学作品的力量。确实，中国翻译史上的历次翻译高潮，无不与这种作用和影响息息相关。尤其是刚刚过去的20世纪，是中国吸收外来文化最积极也是最为壮观的时期，人们甚至可以说，20世纪是中国翻译出版的世纪！有资料表明，仅1902—1918年，出版的翻译小说就多达4362种。［19］（［19］王宏志.翻译与创作——中国近代翻译小说论［M］.北京：北京大学出版社，2000）这是因为，“清末民初正处于时代转型时期，当时，旧的文学规范遭到质疑和否定，新的文学规范尚未确立，创作文学也还未形成气候，翻译文学因此就成为这时期中国文坛的主流（翻译小说占当时出版发表的小说的4／5）”［20］（［20］谢天振. 翻译研究新视野［M］.青岛：青岛出版社，2003：245）。而上海，由于其文化的开放性与多元性，在此期间一直担当着极其重要的角色。上海出版界和文化界的文人学者积极活动，或是借外国小说的翻译为中国新小说提供创作上的借鉴，或是以当时中国社会的政治需求为本，着眼于翻译文学的社会功能。在翻译策略上，他们也根据读者的需求和趣味，决定翻译的择取和形式，译者大多对原作进行了创造性的叛逆，以适应译入语社会的文化语境。翻译出版因此成为那一时代促进社会变革的重要因素。
五四新文学时期对于上海出版界来说是个转折时期。新文学社团、刊物、民营出版机构作为翻译媒介，取代了以往以个别译者为中心的个体翻译活动。人们有计划、有重点地译介了俄国、法国，以及北欧和东欧的现实主义与浪漫主义文学名著，同时也及时介绍了外国文学的最新动态，譬如现代主义、象征主义、未来派、表现派等西方文学思潮，使得那时期的文学翻译呈现出多元化的新气象，翻译作品蔚为壮观。从总体上看，本时期翻译的热点是俄苏小说。俄苏作家屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、高尔基、果戈理等人的作品都得到了译介。法国文学是本时期仅次于俄国文学的一个翻译热点，得到译介的法国著名作家有罗曼·罗兰、雨果、莫泊桑、福楼拜、伏尔泰等。本时期翻译择取的另外一个重点，是日本的新现实主义小说。其中菊池宽、芥川龙之介、白桦派代表作家武者小路实笃、志贺直哉等人的作品译介得最多。这一时期，“除大量译介俄国、法国、日本、英国等国家的文学作品外，还译介了希腊、美国、丹麦、意大利、波兰、西班牙、比利时、瑞典、印度等国的文学作品。安徒生、杰克·伦敦、霍桑、显克微支等著名作家的作品，也都得到了不同程度的译介。”
这一时期的名著翻译和出版，较以往更能反映出西方文化的原貌。因此，整个出版界的“世界意识”极大地促进了多元文化的发展。
20世纪二三十年代在上海形成的这一名著翻译高潮，对于上海文化的变迁具有重要的意义。翻译出版的结果不仅使读者得到名著的滋养，而且也有效地保护了新文化。
此后，上海的翻译出版在译介择取上更加增强了文学意识的同时，其社会政治化取向也越来越明显。这是因为，社会政治对文学的需求使得文学不能只顾自身的文学性。这种文学价值观肯定也会影响到翻译的择取倾向。因此，在这时期的翻译出版中，时代主题成为了择取的主要标准。从译介的热情和翻译出版的数量上来看，与社会现实密切相关的作品，尤其是俄苏文学翻译，占据了主导地位。三四十年代的上海，出版家和翻译家们积极介绍俄苏文学与新思想，影响了整整那一代中国青年的思想，其中不少人走上了革命的道路。
延安文艺座谈会后，我国的新文学规范逐渐形成，文学的政治意识形态化色彩也随之日趋浓重。建国后，由于当时实行的政策的影响，在意识形态上与苏联具有较大的趋同性。上海的翻译出版，因而也仿效苏联进入了一个高度计划性、组织化的时代。这样做的好处是避免了建国前那种抢译乱译的现象，也有利于许多译名的统一。翻译出版由于进入了规范化的管理程序，集体互助的精神在群体中开始得以发扬光大，其结果是翻译质量得到进一步的提高。这一时期，除重版俄苏文学旧译外，俄国古典文学作品又出了新的译本和修订本。然而，翻译出版的“大一统”，也在很大程度上加深了上海翻译出版界的惰性；而政治意识形态对翻译择取的决定性作用，又导致了这一时期选题的公式化与概念化倾向。这种倾向演变到最后，是使上海的翻译出版几近处于瘫痪状态，也丧失了自清末以来翻译出版的重心地位。
“文革”后期，上海创办了专门译介外国当代文学作品的内部刊物《摘译》。《摘译》从1973年11月创刊，到1976年12月终刊，总共出版了31期。其中苏联文学专刊有9期，另外2期增刊也是刊载苏联文学作品。此外，这一时期还通过所谓“内部发行”的渠道，翻译出版了一批具有较强文学性和较高艺术性的当代苏联和当代西方的小说，世称“白皮书”。譬如，艾特马托玛夫的《白轮船》、三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲、赫尔曼·沃克的《战争风云》、约瑟夫·赫勒的《第二十二条军规》等。只是当时译介的目的，显然不是为了追踪苏联文学和西方现代文学的发展脉络，而是为了以文学作品作为政治批判的依据和反面教材。
这种情形，恰如勒菲弗尔所指出的那样：“意识形态经常是经由资助人或委托和出版译作的人和机构而得到了强化”［21］（［21］Lefevere， Andre. Translation／History／Culture： A Source Book （ed.） ［M］. London： Routlege，1992）。“文革”时期的翻译出版，是一种非常极端的政治意识形态化的翻译行为，译者完全没有翻译选择的权力，无论是译介苏联文学还是西方资本主义国家的文学，都是一种政治文化利用，根本谈不上审美的成分。
但是，文学文本自身所包含的审美价值和所具有的阐释空间，却并不是动用国家机器就可以清除和改变的。用政治意识形态话语扭曲和遮盖了的译作中的那些与主导意识形态不尽相符，甚或完全相悖的东西，在读者的解读过程中往往会凸现出来。那些“白皮书”，尽管是在“供批判用”的名义下才得以出版，但是，对于文化荒芜年代里的具有较高文学鉴赏力的读者来说，却不啻是一顿丰美的文化大餐！译介决定者由于只关注其政治可利用性，却忽视了这种可能的文学潜在效应。正是这种“疏忽”，才使得读者在解读“白皮书”的过程中，有可能进行创造性的解读背叛。这种不为主流文化所认同的解读，在当时虽然并没有合法的阐述空间，但却在读者的内心深处，深深地留存了下来，成为后来新时期文学界文学反思的参照对象。这种心理积淀为新时期文学观念的转变和新时期真正具有世界性视野的翻译高潮，埋下了难能可贵的伏笔。
20世纪最后20年，是中国大陆结束“文革”、社会发生深刻变革的历史转型时期。从翻译出版上来看，新时期的上海迎来了自20世纪二三十年代名著翻译高潮之后的又一次翻译高潮。这一时期成立的上海译文出版社及其创办的《外国文艺》，和《世界文学》一起，最先打破了当时还弥漫在外国文学翻译界的极左思潮。在政治气候乍暖还寒之时，《外国文艺》和《世界文学》就准确地把握住了读者潜在的“期待视野”，大胆地反映出了读者的需求和文学应有的时代风貌。西方现当代文学终于从译介的边缘进入了中国大陆的翻译视野，并且很快跃居文学翻译王国的中心地位，成为“文革”后最有影响的翻译文学类型。俄苏文学翻译的主导地位，至此已不复存在。
新时期的文学翻译出版，不仅反映了国内意识形态和文学观念对外国文学的态度，也鲜明地展示出整个20世纪的翻译出版从政治需求向文学追求转变和回归的努力。新时期的上海翻译出版具有一个突出的特点，那就是：译介的视野真正具有了世界性！新时期以来，上海翻译出版由于向译入语社会的读者展现了世界文学的广阔景象，因此成功地重塑了其在中国翻译出版业之举足轻重的地位。
透过上海翻译出版百年来的风风雨雨，人们可以领悟“翻译”这一文化活动背后所深藏的内涵。显然，离开翻译，20世纪的中国文化史和中外文化交流史就无从谈起。从出版的角度将翻译研究同文化研究相结合，就是把翻译和译作，以及译入语社会的文化语境、社会条件、政治意识形态等因素结合在一起，从而为翻译研究开拓出不同的维度和视野。
结语
翻译是一种重要的文化现象。须知，社会的发展离不开借鉴域外文化的成果；而进行这种文化对话的最有力的媒介，理所当然就是翻译。
现当代的翻译，尤其是文学翻译，是从文本到文本的翻译，所以，文本翻译理应是研究核心中的核心。
为了建构健全的翻译学，我们既不能“唯语言”，也不能“唯文化”；而面对“唯语言”和“唯文化”的猛烈冲击，我们还必须在一个相当长的时期内“唯翻译”。因为只有翻译、翻译过程及其成败规律，才是翻译学永远都不能不关注的核心课题。
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