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第十章文化冲撞：文本的解构与重建
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第十章文化冲撞：文本的解构与重建
篇首语
文学翻译工作的本质属性，可以直接折射出文学翻译工作者的素质。www.Pinwenba.com译者的文化修养和为人处世的哲学与态度，在译作中都会有所体现。无论是多么高明的理论，也培养不出高明的翻译家；而无论多么高深的翻译理论造诣，也未必能保证在翻译实践中有出色的成就。对此缺乏清醒的认识，可能会断送一个潜在翻译家的光明前程。
现实的巨大反差清楚地告诉我们：语言是一种技能，文学翻译从根本上来说也是一种技能，尽管它并不排斥理论的指导意义。语言技能与翻译技能的提高，跟语言学和翻译理论的研究不是一回事，它们之间不能画等号。在这一点上，人类应是有共识的，遑论中西方。
一、 翻译是一种社会行为，而文学翻译仍然是翻译
脱离了翻译实践的“理论家”热衷于高谈阔论脱离实际的抽象理论，以至于完全忘记了“翻译”这种活动和行为出现、存在和发展的理由。面对这样一种理论混乱，人们不得不重新认识，翻译究竟是什么？
人类社会之所以会有翻译，当然是因为某两种不同语言的使用者之间出现了沟通的必要，而兼通这两种语言的第三者的存在便使得这种沟通行为成为可能。但是，只具备需要沟通的双方和兼通双方语言的第三者，翻译还是未必就会发生，除非第三者具备了中间传话人所必须具备的品质：诚信。
因此，居于中间的译者及其翻译活动的诚实可信，是翻译行为得以实现的必要前提。虽然信息的传输经过不同语言的转换而难免会有所损耗，以至影响到翻译的忠实度，使之难以达到百分之百的高度，但是不在约定时承诺忠实，并在实践中力求忠实的翻译，就从根本上违背了翻译及其译者所应履行的社会任务的宗旨，违背了作为翻译及其译者所应遵守的道德准则。
最起码的常识是：翻译也是一种契约行为。不承诺诚信，任何一种契约都不可能成为契约。
所以，忠实可信就不只是一起翻译活动或是一则翻译成果质量的检验标准，也是这种活动或成果能够得以成为现实的必要前提。因为，译无信不立！
所以，严复所谓“译事三难”，首先推重一个“信”字。如果严复声称他的翻译不求忠实，甚至还要有意识地进行创造性或非创造性的叛逆，即或是准备通过译文去和原作者竞赛，其余二难“达”与“雅”，也就不再成为难事了！因为当翻译不再成为翻译时，翻译之难也就自行消失了。
显然，严复的“三难说”来源于他的翻译实践。但是，他的体验也不能不受到其翻译实践的局限。严复不曾从事过文学翻译，所以才会有译事三难“信、达、雅”之说。此说适用于哲学、社会科学的翻译，因为是说道理，既可以深入浅出，也可以雅俗共赏，译者完全可以为了达到不同的目标，针对不同的对象，选用先秦文字、汉唐文章，甚至可以说大白话、编排成顺口溜。而且严复先生是就其所事之事论其所事之事，并不是概论一切文字翻译，更不曾断言文学翻译亦当奉之为圭臬。所以，后来在20世纪30年代，“三难说”被当作涵盖一切的翻译之论而受到批评，对于他来说，实在是无妄之灾，而当时的批评者也不曾把文学翻译和非文学翻译区别开来。
直到40年代，卞之琳先生才明确地针对文学翻译指出，这三个字中只有一个字可取，那就是“信”。译无信不立，一切翻译均不例外。而在文言白话之争早已成过去之后，不言而喻，“达”也就是以现代汉语为媒介的译。雅或不雅，全都要以原作为准。
文学翻译也仍然是翻译，这是不言而喻的常识。翻译根本的任务和任务的全部，毫无例外，都仍然应该是通过译入语传达译出语所要传达的信息。其最低要求和最高要求也还应该是力求忠实、力求准确。
主张文学翻译可以而且应该发挥译入语的优势，以原作和原作者为对手，展开语言和文化的“竞赛”，以及附和这种论调而质问“译者的天职仅仅是忠实？”者，全都忽略了翻译之所以会成为必要的原因，以及翻译之所以会存在的理由。
文学翻译不同于其他种类的翻译，文学自有其特殊的规律和属性，而文学翻译必须尊重文学的这种特性，并且适应和保存这种特性。
文学是艺术的一种门类。而艺术，是艺术家为了满足社会或自己的审美需要，通过形象的塑造和感情的介入，再现生活和自然或艺术家自身思想感情的审美结构形态。因此，文学是审美意识集中化和物质形态化的表现，是人类通过自身与现实的审美关系认识和掌握世界的特殊形式。
文学与其他门类艺术的不同之处在于文学是以语言和文字为其造型媒介和信息载体。不同于绘画、雕塑、音乐、舞蹈等类别所创造的直接形象，文学所塑造的形象是要通过欣赏主体的听觉或视觉，激发起其想象和联想，并调动其经验积累、唤醒其潜在的思想感情，而后才会形成的间接形象。所以，文学浸透着作者和欣赏者作为审美主体的审美意识的意象。
文学翻译的根本任务，就是以译入语为材料，构建相应的语言形式，以再现原作所营造的意象，传达原作所传达的信息。
文学翻译也是一种创造性的文学活动，是一种再创作。但是，文学翻译却只能是以再现原作意象、传达原作信息为目标，而受到原作全面制约的再创作。和绘画艺术相比，翻译就正好和临摹相似，也是一种绘画活动，却以复制或再现原作为其宗旨和限度。
在翻译过程中，如果不允许发挥译入语的优势，在道理上似乎说不过去。但是，什么是译入语的优势？是所有的译语，全都具有这种优势，还是唯独汉语作为译语时才具有这种优势？前一种情况，只能是错觉或误解；后一种情况，则显然是偏见。
当译者发挥译入语的优势，从而在翻译的过程中随心所欲时，人们就可以断定，其翻译出来的结果可以是别的无论什么，却唯独不可能是超越原作，而“把原作内容表现得更好”的优秀译作。
钱钟书先生在《谈艺录》中曾说：“译者驱使本国文字，其功夫或非作者驱使原文所能及，故译笔正无妨出原著头也。”但是，人们不禁要问，“译者驱使本国文字”翻译的“功夫”怎样和“作者驱使原文”创作的能力相比较？“译笔”又能在哪一方面、多大程度上“出原著头”？正像临摹，过犹不及，只有可以乱真的临摹才称得上是神品。任何提倡以创作代替翻译的“译论”，就像提倡临摹可以撇开原作另起炉灶的“画论”一样荒唐。
译者之不可能以译文和原文“竞赛”，也就是不可能用译入语代替原作者创作，不论其“驱使本国文字的功夫”有多么高明。这是因为，创作过程所涉及的并不只是“驱使文字”，而首先是一种审美意识物化为审美客体的过程。原作者作为创作过程中审美主体的角色，具有不可替代性。
二、 诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美
译诗的结果自然也还应该是一首诗。问题是：该怎样看待诗？
诗，是语言艺术的一种。诗之所以是诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。诗，是音乐性和形式感最强的语言艺术。诗，是内容和形式高度统一的语言艺术。
诗的音乐性并不仅仅表现为押韵，也不是所有的诗全都字数整齐。譬如惠特曼的诗多不押韵，字数或音节、音步数更谈不上整齐，照样有很强的音乐性和形式美。在我国现当代新诗中，押韵、整齐也早已不是常规。
请欣赏英国19世纪伟大的浪漫主义诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）的A LAMENT及其三则汉译：
A LAMENT
O World！ O Life！ O Time！
On whose last steps I climb，
Trembling at that where I had stood before，
When will return the glory of your prime？
No more — O never more！
Out of the day and night，
A joy has taken flight，
Fresh spring， and summer， and winter hoar，
with grief， but with delight
No more — O never more！
——Percy Bysshe Shelley
哦时间！哦人生！哦世界！
我正登临你最后的梯阶，
战栗着回顾往昔立足的所在，
你青春的绚丽何时归来？
不再——哦永远不再！
从白昼，从黑夜，
喜悦已飞出天外，
春夏的鲜艳，冬的苍白
感触我迷惘的心以忧郁，而欢快
不再——哦永远不再！
——江枫 译
啊！世界！人生！光阴！
对我是山穷水尽，
往日的踪影使我心惊。
青春的光辉何时能再回？
不会啊！永远不会！
欢乐别了白天黑夜，
已经远走高飞
春夏秋冬都令人心碎，
赏心事随流水落花去也，
一去啊，永远不回！
——许渊冲 译
呵世界！呵人生！呵光阴！我踏着我的残年上登，看到我从前站足的地方，我浑身发颤，青春的光荣哪时回来？再也不——呵，绝不再来！
朝朝夜夜欣欢渐渐地远走高飞，阳春，夏天和皓冬使我微弱的心儿感到悲哀，但快乐之感是再也不——呵，绝不再来！
——梁遇春 译
从以上三种译文，人们可以十分清楚地看到，不同的翻译观会在多大程度上影响翻译的实践。
梁遇春先生不分行、不押韵的译文（1931年），由于使用了节奏分明的语言，保存了原作的语言形象，因而自有其音乐性和艺术感染力。
许渊冲先生“不求形似，但求神似”，主张“发挥译语优势”，但是他对这首诗的翻译却表明：即使是神似论者，为了使他笔下的“神”有所依附，还是不得不求助于“形”。如果把涉嫌形似的几行译文全都删掉，那些“发挥译语优势”的“神似”之译就很难判断其版权的归属了，特别是“译语优势”发挥得充分的那些句子，譬如“对我是山穷水尽，/往日的踪影使我心惊。”“春夏秋冬都令人心碎，／赏心事随流水落花去也，／一去啊，永远不回！”
作为诗歌的译者应该知道，诗歌翻译绝不只是文字符号的翻译，更值得推敲的是文字符号所承载的意象、情感、文化内蕴，还有那些诗之所以为诗的东西！诗，以语言的材料塑造形象，以语言的形象抒情言志，传递全部艺术信息。诗，离开了它的特定的语言形象就不是诗。因此，完全可以说，诗之所以为诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗，就不仅要译出它说了些什么，更重要的是应该译出它是怎样说的。江枫先生的译文，由于紧扣原文，力求形式与内容的一致，而译出了原诗的言内之意和言外之意。
江译和许译，两相对照，江译忠实于原诗，因而宛若水晶制成，晶莹剔透、美不胜收，读来铿锵有力、隽永无限，惟妙惟肖地传达出了雪莱原诗所承载的强烈情感和丰富内蕴；许译呢，则显然严谨不足，“创造”有余，因而译文价值大打折扣。还不止此，与江译相比，许译简直就像白开水，淡而无味。雪莱的诗歌素以意境高雅、音韵优美、气概非凡、热情奔放而著称于世，然而，在许先生的译笔下，所有这些都不复存在了。
写诗是“美的创造”，那么，译诗呢？译者难道可以天马行空，独来独往，置原文于不顾而“得来全不费功夫”？诗是“最好文字的最佳排列”，合格的译诗也该如此才是。追求与原诗的“亦步亦趋”，才能体现真正的“动态对等”、“功能对等”。
“最好文字”并不非得是最华丽的文字，但却肯定是表现意境、神韵、乐感的最恰当文字；“最佳排列”，除了组词构句的最佳搭配，也包含了“多一个字嫌多，少一个字嫌少”的恰到好处。外诗汉译，译法可以不同，但译出来的东西必须够得上我们汉语诗歌的质地。
诗大多通过形象或意象来言说。正是由于形象大于思想，正是由于主要诉诸形象，所以“诗无达诂”，所以才会“言有尽而意无穷”。当人们用译入语再现了原作用译出语塑造的形象或意象，也就译出了原作的“言内之意”和“言外之意”。如果原作经得起多种解读，则成功的译作也应该经得起多种解读。
“言有尽而意无穷”的诗，因其文学性极强，又由于它具有节奏、音韵、音乐性，所以又可称之为“诗歌”。节奏优美、旋律优美、音韵优美，并且使用“最好文字”进行“最佳排列”，这便是诗。因此，才有了杜甫“语不惊人死不休”的美学追求；有了刘勰“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里，……笼天地于形内，挫万物于笔端”（《文心雕龙·神思》）的诗情澎湃。（黑体为笔者所加）
也正是因此，古往今来的诗歌爱好者，没有谁是真正抱着“授业解惑”之虔诚，或是“拯环球黎民于水火”之壮志去读诗。因为诗是唯美的。如果说诗陶冶了人的情操，纯洁了人的灵魂，那只是诗所产生的作用，而不是诗的目的。诗的语言是情感的缩写字，它的功能在于抒情遣兴，所以，诗在自身之外没有任何目的，它本身才是目的。诚如法国诗人瓦雷里所言：“诗是最可宝贵但用处最小的东西。”“诗是废话，多余的话……艺术的真谛在于其多余的，不必要的，处于逻辑框架之外超越主题意义的美。”［1］（［1］韩作荣.诗的魅惑［M］.北京：华文出版社，2001：49）
这，就是诗歌的本质属性——真正的唯美。翻译诗歌的人们需要对这种本质属性有清醒的认识：不仅要译出它说了些什么，更重要的，是应该译出它是怎样说的。
所以，用“忠实”的标准和模式来指导诗歌翻译，可以明确诗与非诗、美学价值与信息价值之间的关系。既然诗是唯美的，又是抒情遣兴的，译者就应该把再现原诗的意象、境界、音韵和艺术效果，也即构成一首诗歌的全部结构形式，摆放在首位。须知，诗歌翻译的内容，是原诗文字符号和文字符号所承载的意象、情感、文化内蕴，还有那些诗之所以为诗的东西！真正的诗人写诗绝不是玩填字游戏，他们的诗笔之下只有“美的有韵律的创造”，追求的只有真正称得上是“美的意境、美的音乐、美的形式”的东西。诗生于感情，诉诸感情。诗的最珍贵之物是情韵、是诗性、是美学价值，是诗所以为诗的那些东西。这就是诗人为何写诗、读者为何读诗、出于情感共鸣而提笔的译者们为何译诗的原始动力。这些构成诗歌的全部结构形式，凝结着人类所有最精致、最微妙、最具想象力、也最令人神往的审美体验和审美活动。所以说，一首好诗译得传神，全在乎译者是否在与原作灵魂沟通的过程中心领神会，达到共识与默契。这就是为什么诗的本质才是诗歌翻译的本质之缘由。
诗的本质属性是唯美，它融多种美学功能于一身，因此其形式、其格律十分重要。真正的译者从来就不会排斥形似，而总是在确保“形似”的前提下尽量追求“神似”，或者，代之以“不似之似”。这“不似之似”才是“神似”的真正内涵，它更能体现我们的审美追求。唯有这样译出来的诗，才更能让人们获得审美快感。
请欣赏马致远的《天净沙·秋思》及其四种译文：
《天净沙·秋思》
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
——（元）马致远
Autumn
Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten vine — the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream， and on the far bank， a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road， the west wind roaning， trudging towards the sinking sun， farther and farther away from home.
——翁显良 译
Autumn Thoughts
Withered vines， olden tree， ev［e］ning crows；
Tiny bridge， flowing brook， hamlet homes；
Ancient road， wind from west， bony horse；
The sun is setting，
Broken man， far from home， roams and roams.
——赵甄陶 译
Tune： Tian Jing Sha
by Ma Zhiyuan
Withered vines hanging on old branches，
Returning crows croaking at dusk.
A few houses hidden past a narrow bridge，
And below the bridge a quiet creek running.
Down a worn path， in the west wind，
A lean horse comes plodding.
The sun dips down in the west，
And the lovesick traveler is still at the end of the world.
——丁祖馨，Burton Raffel 译
Tune to “Sand and Sky”
——Autumn Thoughts
by Ma Zhiyuan
Dry vine， old tree， crows at dusk，
Low bridge， stream running， cottages，
Ancient road， west wind， lean nag，
The sun westering
And one with breaking heart at the skys edge.
——Wayne Schlepp
翁显良赵甄陶丁祖馨等Wayne Schlepp
枯藤rotten vine withered vines withered vines dry vine
老树rugged tree solden tree old branche sold tree
昏鸦crows hovering ev［e］ning crows Returning crows croaking crows at dusk
at dusk
小桥tiny bridge tiny bridge narrow bridge low bridge
流水sparkling stream flowing brook quiet creek running stream running
人家pretty little village hamlet homesa few houses hidden cottages
古道ancient road ancient road worn path ancient road
西风west wind wind
瘦马bony horse groaning bony horse lean horse lean nag
夕阳西下sinking sun sun is setting sun dips down in the west sun westering
断肠人traveler broken man lovesick traveler One breaking heart
在天涯 farther away from far from homeat the end of the world at skys edge
home
这首小令几乎就是一个个具体物象的拼贴画，或者说，是一幅意象叠加小品。除“断肠”一词抽象而涉及点题，其余的词语全都诉诸形象而不落言荃。即使“断肠人”改成了“行路人”，也改变不了这首小令灰暗、凄冷的色调，改变不了这里的“秋思”之必为“愁思”。译文只须以相应的译入语再现原作形象，任何诠释性的语言都属多余。
翁显良先生的翻译近乎改写，改写过的文字已不是马致远的《天净沙》，而是一篇有关秋日远行但是不合情理的短文。他的adaptation，他的“Autumn”，只是那首小诗的解读之一。赵甄陶先生的译文，显然受翁译文的影响，他的“Broken man”，“far from home”，“roams and roams”，和丁祖馨等的“And the lovesick traveler is still at the end of the world”，都不是马致远的“断肠人在天涯”，也只是另外两种解读。称得上形神兼备的译文，只有施莱普（Schlepp）先生的译文——当然不是说他的译文文本已经好得不能再好，而是说，再好的译文也只能用他所用的方法译得。
所有的中国译者都希望自己的译文读起来不会被认为是中国人的译文，倒是外国人不怕自己的译文被认为是译成了中文式的译文。
在文学艺术领域内，美与真的关系，似乎早已不再是争论的问题。那就是：真是美的本质，美是真的表现形态。济慈甚至说“Beauty is truth， truth beauty.”在文学翻译领域内，译文之美有两种：一是原作固有之美；二是忠实再现之美。好的文学翻译成果之美，大多是二美俱备。但是，作为翻译作品，对于原文的忠实与否，总是判断译文美或不美的首要根据。诗歌的翻译也不例外，甚至更不能例外。
许渊冲先生说，“如以译诗而论，我认为主要是真（或似）与美的矛盾。翻译求似（或真）而诗求美。”又说“求真是低标准，求美是高标准”，还说“如果真与美有矛盾，那不是为了真而牺牲美，就是为了美而失真”。他并且说，“如果译得失真却可以和原诗比美，那倒可以说是以得补失；如果所得大于所失，那是译诗胜过了原诗。”
许先生说得非常有道理。然而先生自己的译诗实践所证明的，往往恰巧和他的理论相反。因此，片面追求神似，往往会“形神皆失”；而力求形似，却能收到“形神皆似”的效果。
请比较许渊冲先生和沃森（Burton Watson）先生对李白《将进酒》的翻译：
《将进酒》
君不见黄河之水天上来，
奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，
朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，
莫使金樽空对月。
天生我材必有用，
千金散尽还复来。
宰牛烹羊且为乐，
与君歌一曲，
请君为我倾耳听！
钟鼓馔玉不足贵，
但愿长醉不愿醒！
古来圣贤多寂寞，
唯有饮者留其名。
会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停！
陈王昔时宴平乐，
斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，
径须沽取对君酌！
千金裘五花马，呼儿将出换美酒，
与尔同销万古愁！
许渊冲译
Bring the Wine
Have you never seen the Yellow River waters descending from the sky，
racing restless toward the ocean， never to return？
Have you never seen／bright mirrors in high halls，
the whitehaired ones lamenting，
their black silk of by evening turned to snow？
If life is to have meaning， seize every joy you can；
do not let the golden cask sit idle in the moonlight！
Heaven gave them to be used；
gold scattered by the thousand comes home to me again.
Boil the mutton， roast the ox — we will be merry，
at one bout no less than three hundred cups. For you Ill sing a song
be pleased to bend your ears and hear.
Bells and drums， food rare as jadethese arent worth prizing；
all I ask is to be drunk forever， never to sober up！
Sages and worthies froo silence；
only the great drinkers have left a name behind.
at one bout no less than three hundred cups.
r Tanchiu！ Bring wine and no delay！
The Prince of Chen once feasted in the Hall of Calm Delight；
wine， ten thousand coins a cask， flowed for his revelers joy.
Why does my host tell me the money has run out？
Buy once — my friends have cups to be refilled！
My dappled mount，
my furs worth a thousand — call the boy， have him take them and barter
for fine wine！／Together well wash away ten thousand years of care.
——Burton Watson译
Invitation to Wine
Do you not see the Yellow River come from the sky，
Rushing into the sea and neer come back？
Do you not see the mirror in chamber high
Grieve over your snowwhite hair
though once it was silkblack？
When hopes are won， Oh！ Drink your fill in high delight，
And never leave your winecup empty in moonlight.
Heaven has made us talents， were not made in vain，
A thousand gold coins spent， more will turn up again.
Kill a cow， cook a sheep and let us merry be，
I will sing you a song， please hear，
O， hear！ Lend me a willing ear！
What difference will rare and costly dishes make？
I only want to get drunk and never to wake.
How otten through the ages？
But great drinkers are es.
And drink three hundred cupfuls of wine in high glee.
Dear friends of mine！ I invite you to wine. Do not put down your cup！
The prince of Poets feasted in his palace at will，
Drank wine at ten thousand a cask and laughed his fill.
A host should not coney he is short，
To drink with you I will sell all things of any sort.
My fur coat worth a thousand coins of gold
And my flowerdappled horse may be sold
To buy good wine that we may drown the woes age old.
显然，对于同一首诗的不同译文，其美与不美也只能以真或不真为评判依据。
除极少数几行例外，许先生的翻译在这里采取的正是他在理论上反对的对于原文逐行逐句乃至于逐词逐字的对译和直译。但是，正是这样一种所谓直译，才较为忠实地再现了原作的语言形式，从而较好地传达了原作的言内以至言外之意。
由于移植了原作的结构和句式，复制了原作的隐喻、明喻和夸张的修辞，译文不仅较好地传达了原作所传达的信息，而且还较好地保存了原作的气势。不难分辨，究竟是忠实再现了原文的译文美，还是偏离了原文的自由发挥美？
以“Do you not see the Yellow River come from the sky，／Rushing into the sea and neer come back？”译“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，乍一看，几乎可以说是“恰到好处”，只是为了和下句“A thousand gold coins spent， more will turn up again（千金散尽还复来）”中的“again”押韵，而把“天生我材必有用”译成“Heaven has made us talents， were not made in vain”，用一个双重否定的句式将这一句翻译成如此自信又自傲的豪言壮语，对诗人为人和为文的风格都难免有所损害。而“snowwhite hair though once it was silkblack？（雪白的头发，虽然曾像丝一样黑）”，也很难说是“朝如青丝暮成雪”的神似之译，因为“once”既表达不了“朝”与“暮”之间的短暂，更谈不上能“发挥译语优势”，或是就比“原文更美”。至于用“I invite you to wine” 译“将进酒”也是一种误解和误译。因为，这里的“将”是“将仲子兮 ……”之将，“将子无怒 ……”之将。“将进酒”，犹言“请喝酒”，是席间“劝君更进一杯酒”，不是“我请你喝酒”；“主人何为言少钱”，是已经有了几分酒意的李白在调侃主人元丹丘，而不是在议论或是教训别人“A host should”or“should not”；而“千金裘，五花马”之译“My fur coat worth a thousand coins of gold/And my flowerdappled horse”也都不妥，因为这里说到的未必是他自己带来的，连带下句“呼儿将出换美酒”，都可能是在调侃主人。“呼儿”是呼主人之儿，不是李白自己的儿子，所以不可称“my”。
和沃森先生的译文相比，许译就较欠缺，尽管许先生讲究用韵。以“Do you not see the Yellow River come from the sky，／Rushing into the sea and neer come back？”来译“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，乍一看似乎“恰到好处”，竟也是一败笔，因为此译不仅在时态上远不如沃森先生的“Have you never seen the Yellow River waters descending froless toward the ocean， never to return？”的现在完成式。而且许译中“Rushing into the sea and neer come back”的主体，在沃森先生的译文里被正确地译为“Yellow River waters”，许先生却把整个一条“Yellow River”一次性地消费到了大海里，而再也没有回来！连整条黄河都译丢了的译文，“美”又从何谈起呢？
诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美。这实在是诗歌翻译者须臾不可违背的准则。
请再欣赏李白《长干行》二首之一及其两种译文：
长干行
妾发初覆额，折花门前剧。
郎骑竹马来，绕床弄青梅。
同居长干里，两小无嫌猜。
十四为君妇，羞颜未尝开。
低头向暗壁，千唤不一回。
十五始展眉，愿同尘与灰。
常存抱柱信，岂上望夫台。
十六君远行，瞿塘滟预堆。
五月不可触，猿声天上哀。
门前迟行迹，一一生绿苔。
苔深不能扫，落叶秋风早。
八月胡蝶黄，双飞西园草。
感此伤妾心，坐愁红颜老。
早晚下三巴，预将书报家。
相迎不道远，直至长风沙。
Ezra Pound： The Rivert's Wife： A Letter
While my hair still cut straight across my forehead，
I played about the front gate， pulling flowers.
You came by on baying horse，
You walked about ying with blue plums.
And we went on living in the village of Chokan：
Two small people， without dislike and suspicion.
At fourteen I married My Lord you.
I never laughed， being bashful.
Lowering my head， I looked at the wall.
Called to， a thousand times， I never looked back.
At fifteen I stopped scowling，
I desired h yours
Forever and forever and forever.
Why should I climb the look out？
At sixteen you departed，
You went into far Kutoen， by the river of swirling eddies，
And you have been five months.
The monkeys make sorrowful noise overhead.
You dragged your feet when you went out.
By the gate now， the moss is grown， the different mosses，
Too deep to clear them away！
The leaves fall early this Autumn， in wind，
The paired butterflies are already yellow with August
Over the grass in the West garden；
They hurt me. I grow older.
If you are coming down through the narrows of the river Kiang，
Please let me know beforehand，
And I will come out to meet you
As far as ChofuSa.
许渊冲：Ballad of a t's Wife
My forehead covered by my hair cut straight，
I played with flowers plucked before the gate.
On a hobbyhorse you cae，
Around the well we played with mumes still green.
Carefree and innocent， we children twain.
We lived， close neighbors on riverside lane.
I was fourteen when I became your young bride，
Id often turn ce aside，
Hanging my head， I'd look towards the wall，
A thousand times I'd not answer your call.
I was fifteen when I composed my brows，
To mix my dust with yours were my dear vows.
Rather than break faith， you declared youd die.
Who knew I'd live alone in a tower high？
I was sixteen when you went far away，
Passing Three Canyons studded with rocks gray，
Where ships were wrecked when spring flood ran high，
Where gibbons' wails seem the sky.
Green rows before my door，
Your footprints， hidden， can be seen no more.
t be swept away： so thick it grows，
The yellow butterflies in autumn pass
Two by two o'er our westerngarden grass.
This sight would break my heart， and Im afraid，
Sitting alone， de.
Sooner or latter， you'll leave the Western land.
Do not forget to let me know beforehand.
I'll walk to meet you and not call it far
To go to Long Wind Sand or where you are.
两种译文非常相似，连诗题《长干行》的译法也像出自一人手笔：庞译“The Rivert's Wife： A Letter”，许译“Ballad of a t's Wife”；庞译“While my hair still cut straight across my forehead”，许译“My forehead covered by my hair cut straight”。这两个译句中，第一个“straight”用得正确，第二个“straight”的用法却值得商榷。
从绝大多数诗行可以看出，庞德是在对原文作逐行逐句以至逐词逐字的对译，力求以对等或近似的英语形式再现原作的意象。脱离原文之处，并不是他存心要和李白竞赛，而是因为他汉字识得不多，或是错译，或是想当然，而不是有意识的“发挥译语优势”。他将“郎骑竹马来”译为“You came by on baying horse”，是因为他不知竹马为何物，但是，将“绕床弄青梅”译为“You walked about ying with blue plums”，就远胜过许译“Around the well we played with mumes still green”。因为“床”可以理解为“seat”，却不可理解为“well”——世界上没有一家父母会放心让自己的小孩围绕着井台游戏！
许先生的“神似”之译，实际上也在作逐行逐句以至逐词逐字的对译。譬如，原诗中所指为未来某个不确定时日的“早晚”，在许译中也“直译”成了“sooner or latter”（迟早）；并把“感此伤妾心，坐愁红颜老”译成：
“This sight would break my heart， and I'm afraid，
Sitting alone， de.”
显然，这是在未能正确理解“坐”字涵义条件之下的“直译”。
脱离原文处，怎么揣摩也不像是在“竞赛”，倒像是在回避或应付难以应付的问题。
庞德由于不知“三巴”何意，而将它理解和翻译成了“三峡”；许先生是应该知道“三巴”之意的，却把这一句译成了“你迟早要离开西方”，目的只是为了要用“Western land” 去和下一行的“beforehand”押韵。由于过分相信“押韵就好”，所以，为了要和“far”押韵，就硬是给“直至长风沙”添了一条尾巴：“or where you are”（你在哪儿我到哪儿）！
毋庸置疑，汉诗外译最好是用韵文译韵文。但是，需要加以注意的问题是：切不可因“易词就韵”而“以词害意”。作为诗歌的译者，必须牢记诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美。
由此看来，理论上的“神似论”者，实践起来走的也还是“力求形似”的路子，只是在难以理解和难以处理的场合才诉诸“神似”而发挥“优势”。但是，为了押韵而偏离原文、易词就韵，结果产生“以词害意”后果的译文，无论如何都不能称之为“神似”之译。
对比上述两种译文，我们还得到如下启示：翻译有韵的格律诗，最好用韵；但是，切不可易词就韵，而以词害意。
诗，是形式与内容高度统一的语言艺术。诗之所以是诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗不仅要译出原作说了些什么，更要译出原作是怎样说的。翻译的最高职责是忠实，而且仅仅是忠实。当然，由于是不同语言之间的转换，再忠实的译文也不可能等同于原作。最大程度的忠实，也只能是最大限度的相似。译诗的过程，是立形以传神的过程，形似也就神似；神，与形同在。卞之琳先生所主张的刻意求似，以似致信，是一条行之有效的译诗正道。这也正是我国译界许许多多严肃而成功的翻译家和翻译理论家们所共同主张的“力求形神兼备”的“形似而后神似”。这既是翻译的方法，也是翻译的标准。
三、 译诗之道：形似而后神似
写诗往往是有所感于心或有所动于心，然后酝酿构思，落笔成文，以明确的语言文字使之物化成形，而在这种形式确定之前，无论多么美妙的构思都不是诗；译诗程序恰好相反：阅读、理解，也就是通过译出语的语言形式，把握原作内容，然后再以译入语遣词造句，用新的相应的语言形式再现原作。
对于诗歌，所谓语言形式，当然包括格律；但是，并不仅限于格律。
请欣赏英国19世纪最伟大的浪漫主义诗人雪莱，这位世界上最杰出的抒情诗人之一的《云》中的第一节和最后一节及其两则译文：
STANZAS from THE CLOUD
The first stanza of THE CLOUD
I bring fresh showers for the thirsting flowers，
From the seas and the streams；
I bear light shade for the leaves when laid
In their noonday dreams.
From my wings are shaken the dews that waken
The sweet buds every one，
When rocked to rest on their mother's breast，
As she dances about the sun.
I weild the flail of the lashing hail，
And whiten the green plains under，
And then again I dissolve it in rain，
And laugh as I pass in thunder.
——P.B. Shelley
从海洋、从江河，我为焦渴的花朵
带来清新充沛的甘霖，
我用凉荫遮蔽绿叶，当他们都息歇
在中午午休时的梦境，
我从翅膀摇落下露滴，去唤醒那些
鲜嫩萌孽，甜美蓓蕾，
当她们的母亲围绕太阳舞蹈着轻摇
让她们贴着胸脯入睡。
我挥动冰雹的连枷把绿色原野鞭挞，
直到他有如银装素裹，
再用雨水把冰溶掉；我有时轰然大笑，
当我在雷鸣声中走过。
——江枫 译
我从海洋江河为饥渴的花朵
带来清新的甘霖；
我为午睡未醒、还在留恋梦境
的绿叶盖上轻荫。
从我的翅膀上洒下玉露琼浆
去唤醒朵朵蓓蕾，
而她们的慈母绕着太阳飞舞，
摇晃得她们入睡。
我用冰雹的连枷把绿色原野捶打，
打得像银装素裹，
再用雨把冰消溶，只听得笑声隆隆：
那是我在雷鸣中走过。
——许渊冲 译
STANZAS from THE CLOUD
The last stanza of THE CLOUD
I am the daughter of Earth and Water
And the nursling of the Sky；
I pass through the pores of the ocean and shores；
I change， but I cannot die.
For after the rain when with never a stain
The pavilion of Heaven is bare，
And the winds and the sunbeavex gleams
Build up the blue dome of air，
I silently laugh at otaph，
And out of the caverns of rain，
Like a child from the womb， like a ghost from the tomb，
I arise and unbuild it again.
——P.B. Shelley
我原是那大地和水所育的亲生女儿，
也是无垠天空的养子；
我往来穿行于陆地海洋的一切孔隙；
我变化，但是，不死。
因为雨后的天空虽然洁净不染纤尘，
一丝不挂，一览无余，
这时清风和太阳便用那凸圆的明光
建造起蔚蓝色的穹庐，
我却默默地嘲讽我这座虚空的坟冢，
钻出蓄积雨水的洞穴，
像婴儿娩出母体，像鬼魂飞离墓地，
我腾空再次把它毁却。
——江枫 译
大地上的水土就是我的父母，
我是青天的养子；
在土壤或海洋中我都会打洞钻孔；
我会变化，但不会死。
因为雨过天晴，天宇洗得干净，
没有一点尘土，
那时风和太阳联合用鼓起来的光线
为我修筑蓝色的墓，
我只是默不作声，笑我自己的空坟，
从雨穴我露出头，
像婴儿初离母体，像鬼魂离开墓地，
我起来把坟拆掉。
——许渊冲 译
这是雪莱名篇《云》的第一节和最后一节，原作有韵，单数行四音步，押行内韵，偶数行二音步或三音步，成对互押脚韵。对于有韵的格律诗，自然应该译成相应形式的汉语有韵格律诗。格律是诗歌的音乐性框架，行内韵和脚韵的设置，在一般情况下都是装饰性的，在翻译时应该尽可能“悉依原韵”，但是切不可易词就韵，而以词害意。
格律有限诗无限，即使准确地再现了格律，也很难说因此而再现了原作的内容，因为格律的形似，并不足以实现神似。为了押韵而把“I am the daughter of Earth and Water”译成“大地上的水土就是我的父母”，把“I pass through the pores of the ocean and shores”译成“在土壤或海洋中我都会打洞钻孔”，或许都是许先生所说“内容所有、形式所无”，却无论如何也谈不上“神似”！这全都来源于先生过分看重了押韵。
笔者倒觉得，江枫先生的译文真实地反映出了一个真实的雪莱。对照原文反复吟诵江先生的译文，一个拜伦所称颂的“世界上最不自私的人，别人和他相比就几乎全都成了野兽”的光明磊落、正直无私的雪莱，一个向往自由、追求幸福，正直、善良、敏感的雪莱，一个对人类满怀热爱，为理想勇于献身，为了实现他“解放全人类”的奋斗目标，而在生养他的英国和被英国兼并了的爱尔兰从事过实实在在并且充满风险的政治活动和社会活动的雪莱，就呼之欲出，简直可感可摸了！从江译，人们分明可以把握到，这位向往和追求全人类的自由的伟大诗人的思想脉搏；从江译，人们分明可以体会到，雪莱何以会被他祖国的权威性辞书《不列颠大百科全书》引以为傲地断言，“他在一个伟大的诗的时代，写出了最伟大的抒情诗剧，最伟大的悲剧，最伟大的爱情诗，最伟大的牧歌式挽诗，和一整批许多人认为就其形式、风格、意象和象征性而论都是无与伦比的长诗和短诗。”
雪莱的诗作之所以具有不朽的生命力，是因为它们不仅是语言艺术中的珍品，并且总是闪耀着一种不朽思想的光芒。而江译则恪守译者的职责，尽可能忠实地体现了这一切，从而将一个鲜活的雪莱呈现给了中国读者。
江枫先生尽可能紧扣原文的译法，实在是译诗的上乘之法。这是因为，原作的文字都经过原作者的仔细斟酌，一首诗的构思一旦借助于一定的文字而物化成形，其中除了格律诗中的赋形词，就不可有一个字或词的移易。是“僧敲月下门”，就不是“僧推月下门”，中外莫不如此。所以翻译时，遣词造句务求准确，选择词语时还不得不考虑到相关的文化积淀和言外之意。
且以美国女诗人艾米莉·狄金森（Eson）的POEM 303的译文为例，研究一下翻译诗歌应如何尊重原作、紧扣原文、慎重遣词造句：
POEM 303译文
The Soul selects her own Society —灵魂选择她自己的朋友，
Then — shuts the Door然后将房门关死；
To her divine Majority —请莫再闯进她那神圣的
Present no more —济济多士的圈子。
Unhe Chariots —
pausing她漠然静听着高轩驷马
At her low Gate —停在她矮小的门前；
Unmoved — an Emperor be kneeling她漠然让一个帝王跪倒
Upon her Mat —在她的草垫上面。
I've known her — frotion我曾见她自泱泱的大国，
Choose One —单单选中了一人；
Then — close the Valves of her Attention —然后闭上她留意的花瓣，
Like Stone —像石头一样顽硬。
译者虽是一位名满海峡两岸、在中国文学史上
占有一席之地的著名诗人，但是这样的译文对于原文却相去甚远。失败的原因，就在于未能尊重原作。尽管译者显然注意到了原作的韵律特点，似乎做到了以格律诗译格律诗。但是，原作是一首格律松散的小诗：前两小节大体上是抑扬格，四音步诗行与二音步诗行相间，最后一节是抑扬格四音步诗行与一音步诗行相间的四行，各节的韵式是ABAB，但是押韵并不严格。译者设计了一种除四行一节以外就与原作毫不相干的格律，各节的韵式为AXAX。但是，即使用“以顿代步”、“悉依原韵”的方法，在最大的近似度上再现了原作的格律，也未必就能忠实地再现原作的意境和神韵，而只能让译文的读者，知道原作的大致外貌。这首诗的译者在形式问题上，显然更看重的是格律，而没有意识到更为重要的当是包括格律在内的全部语言结构和材料。
开头两行把一个“Door”译成“房门”便严重偏离了原文。汉语的“房”，正像英语的“Chamber”和“Bedroom”，都有特殊的涵义和暗示。而第三、四行的原文，可以理解为“对于她，神圣的多数不复存在”，可以理解为“对于她神圣的多数，再不必引荐”，也可以理解为“她神圣的决定，再不容干预”，但是切不可译成“请莫再闯进她那神圣的／济济多士的圈子”；特别是不可以把最关键的简单一个“Majority”译成“济济多士的圈子”，（也不能译成“对她神圣的成熟之年／勿再引荐”）；为了押韵又把头两行译成“灵魂选择她自己的朋友，／然后将房门关死。”由此而构成的图像和引发的联想都不美而且不雅。
最后一节把“Valves”译成“花瓣”，不仅语义不符，作为比喻，则可谓比拟不伦不类；并且破坏了狄金森遣词造句的语言风格，远不如直译为“阀门”为好。最后一行为了押韵而把“Like Stone”译成“像石头一样顽硬”，则破坏了这整首优美精致的小诗。石头，有许多属性，为什么单选“顽硬”而不选“坚定”？但是，“顽硬”或“坚定”均为原文所无，全都是蛇足。何况，“顽硬”的贬义色彩会引发不佳联想，远不如直译“像块石头”。
这一译例之所以未能忠实再现原作的信息和情趣，首先就是因为未能忠实再现“原作之形”。这一译例之所以会失败，未能忠实再现“原作之形”，就是未能正确认识或理解“原作之形”。读诗，可以不求甚解；译诗，却必须力求甚解。写诗，可以放纵灵感、别出心裁；译诗，却是受到严格制约的再创作，第一条就是：必须正确理解原诗。
在译文中，以“将房门关死”再现“shuts the Door”， 以“济济多士的圈子”再现“Majority”， 以“像石头一样顽硬”再现“Like Stone”，既是使用汉语再现时的失误，也首先是由于对于原文理解的失误。如果把原作中的每一个实词正确地当作一种比喻，并遵守“不可改变比喻”这一规则，在译文中还它一个相同或近似的比喻，便会接近成功而不致失败了。
译诗自然应该尽可能再现原作的格律，但又不必过分拘泥，因为译诗毕竟不是译格律。用同样的格律，以抒情，以叙事，或是以谈论哲理，可以写出千差万别各不相同的诗。
和诗的内容高度一致的形式，是使一首诗得以将构思物化成为审美客体的全部语言材料，特别是语言的结构和修辞手段。上译中，把一般的“Door”译成特定的“房门”，把在民主制度下有丰富涵义的抽象词“Majority”译成“济济多士的圈子”，把所指为“车辇”的“Chariots”译成“高轩驷马”，把表示单数皇帝的“an Emperor”译成表示类别的集合名词“帝王”，再冠之以“一个”，……凡此种种，全都损害了原作意象的准确再现。
诗，是语言艺术的一种，是形式与内容依存度最高的语言艺术。诗，以语言的材料塑造形象，以语言的形象抒情言志传递全部艺术信息。诗，离开了它的特定的语言形象，就不是诗。因此，可以说，诗之成其为诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗，就不仅要译出它说了些什么，更重要的是应该译出它是怎样说的。
言有尽而意无穷，是一首好诗的重要品质。好的翻译作品，也应该以相应的有尽之言，传达原作可能含有的无穷诗意。这就是为什么说，形式是构成诗的全部语言材料。
诗的形式，应该包括使诗得以成为一种审美对象的全部媒介和手段，特别是和营造诗歌形象和意境密切相关的语言成分、结构和修辞手段；而比喻，是最重要的修辞手段。在现当代某些流派的诗歌中，形式甚至还要包括书面排列和拼写的方式，字母的大写、小写等等。
诗歌的形式并不只是内容的外衣、信息的载体，在多数情况下，对于现当代诗歌来说，形式就是内容，载体就是信息。诗歌语言，从一个侧面看是载体，从另一个侧面看却同时也是内容。
请比较威廉·布莱克（Williake）的《老虎》的两种译文：
Tyger
Tyger！ Tyger！ burning bright
In the forest of the night，
What ind or eye
Could frame thy fearful symmetry？
And what shoulder， and what art，
Could twist the sinews of thy heart？
And when thy heart began to beat，
What dread hand and what dread feet？
When the stars threw their spears，
And waterd heavens with tears，
Did He smile His work to see？
Did He who mb make thee？
Tyger！ Tyger！ burning bright
In the forests of the night，
What ind and eye
Dare frame thy fearful symmetry？
——Williake
老虎
老虎！老虎！火一样辉煌
烧穿了黑夜的森林和草莽，
什么样非凡的手和眼睛
能塑造你一身惊人的匀称？
什么样功夫，什么样胳膊，
拗得成你五脏六腑的筋络？
等到你的心一开始蹦跳，
什么样惊心动魄的手、脚？
到临了，星星扔下了金枪，
千万滴银泪洒遍了穹苍，
完工了再看看，他可会笑笑？
不就是造羊的也把你造了？
老虎！老虎！火一样辉煌
烧穿了黑夜的森林和草莽，
什么样非凡的手和眼睛
敢塑造你一身惊人的匀称？
——卞之琳 译
老虎
老虎！老虎！火一样辉煌
燃烧在那深夜的丛莽。
是什么超凡的手和眼睛
塑造出你这可怖的匀称？
什么样的膂力，什么样的神工
把你心脏的筋拧制成功？
当你的心第一次搏跳，
那是什么样可怕的手脚？
当群星向下界发射金箭，
把泪珠洒遍那天宇之国，
他可曾对自己的作品微笑？
莫不是他，羊的作者把你造？
老虎！老虎！火一样辉煌
燃烧在那深夜的丛莽。
是什么超凡的手和眼睛
敢塑造你这可怖的匀称？
——飞白 译
对照原文可知，卞译的每一行都凝聚着一位诗人字斟句酌反复推敲的心血。譬如“symmetry”，徐志摩曾译“雄厚”，郭沫若曾译“威武堂堂”，卞之琳译之为“匀称”，肯定不会是信手拈来，而是经过了“旬日踟蹰”的苦思苦吟。再看另一译者的译文，将“immortal”译为“超凡”，似逊色于卞译的“非凡”，而把第一节结尾一行译成“塑造出你这可怖的匀称？”则似乎切断了第一节Could问“能力”和最后一节Dare问“胆量”的前后呼应关系，从而也就破坏了这首诗的艺术完整性和形式美。
可见，卞先生的译诗确实难以超越，当然也不是绝对不可以超越。关键在于用以超越的思路和方法。
所以说，形美应该是指诗的形式美，而不能简单地归结为“字数整齐”。
诗的形式之美，美就美在形式就是内容，载体就是信息。
在格律诗的诗行中，为了满足形成格律的纯形式要求，而出现某种类似于“赋形剂”的成分。但是，在现当代的自由诗中，不存在赋形剂式的“纯形式”成分，没有一个词是可有可无的。往往形式就是内容，载体就是信息。翻译这种诗时，就只能是对于原作尽可能的“亦步亦趋”。
请比较威廉·卡洛斯·威廉斯（Williarrow的两则译文：
The Red Wheelbarrow对照版：
So much depends有那么许多这么多东西
upon要靠都得靠
a red wheel那辆红色手一辆红色的
barrow推车手推车
glazed with rain被雨水淋得它披着闪光的
water晶亮雨水
beside the white在一群白鸡白色的鸡群伫立
chickens.近旁。其旁。
两种译文，两相对照，真伪优劣、孰是孰非，都已不言自明。
请再看另一例：
A Stanza from Thirteen Ways of Looking at a Blackbird.
A man and a woman一男加一女
Are one.是一。
A man and a wockbird一男加一女加一只乌鸫
Are one.是一。
——Wallace Stevens
这样两例足以证明，直译不仅可取，而且有时是唯一可行的译法。同时也证明：形似而后神似。有哪一位神似论者能把这样一种诗的内容和形式、信息和载体分割开来，并且“发挥译语优势”，以“表现得更好的”新作，去和原作及其作者决一高低？“神似论”难以回答和解决的问题，首先是对于这样的现代诗，“离形”又怎能“得似”？这样两例，即使想要用现代汉语散文“换一个说法”也难以办到。但是，如果译文做到了形似，译者便可以信心十足地回答：神以形存。形似，因而神似，神就在形中！
“Poetry is side of metaphor.”这是罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）说过的一句话，一个写诗的秘诀，一句诗人的实话。有时，整个一首诗也就是一个隐喻或比喻。斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane） 的诗，几乎每一首都是一则寓言。雪莱的《致云雀》则采用了大量排比，每一个新的比喻都更丰满了他所塑造的形象。比喻，因此是诗歌翻译中必须特别重视、尽可能译得准确的结构成分，因为诗简直是用隐喻写成的。
以下是雪莱《致云雀》的第31行至第60行。译文一为江枫先生所译，译文二为查良铮先生所译：
What thou art we know not；
What is most like thee？
From rainbow clouds there flow not
Drops so bright to see
As from thy presence showers rain of melody. 35
我们不知，你是什么，
什么和你最为相似？
从霓虹似的彩色云霞
也难降这样美的雨，
能和随你出现降下的乐曲甘霖相比。
我们不知道你是什么；
什么和你最相象？
从彩虹的云间滴雨，
那雨... -->>
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篇首语
文学翻译工作的本质属性，可以直接折射出文学翻译工作者的素质。www.Pinwenba.com译者的文化修养和为人处世的哲学与态度，在译作中都会有所体现。无论是多么高明的理论，也培养不出高明的翻译家；而无论多么高深的翻译理论造诣，也未必能保证在翻译实践中有出色的成就。对此缺乏清醒的认识，可能会断送一个潜在翻译家的光明前程。
现实的巨大反差清楚地告诉我们：语言是一种技能，文学翻译从根本上来说也是一种技能，尽管它并不排斥理论的指导意义。语言技能与翻译技能的提高，跟语言学和翻译理论的研究不是一回事，它们之间不能画等号。在这一点上，人类应是有共识的，遑论中西方。
一、 翻译是一种社会行为，而文学翻译仍然是翻译
脱离了翻译实践的“理论家”热衷于高谈阔论脱离实际的抽象理论，以至于完全忘记了“翻译”这种活动和行为出现、存在和发展的理由。面对这样一种理论混乱，人们不得不重新认识，翻译究竟是什么？
人类社会之所以会有翻译，当然是因为某两种不同语言的使用者之间出现了沟通的必要，而兼通这两种语言的第三者的存在便使得这种沟通行为成为可能。但是，只具备需要沟通的双方和兼通双方语言的第三者，翻译还是未必就会发生，除非第三者具备了中间传话人所必须具备的品质：诚信。
因此，居于中间的译者及其翻译活动的诚实可信，是翻译行为得以实现的必要前提。虽然信息的传输经过不同语言的转换而难免会有所损耗，以至影响到翻译的忠实度，使之难以达到百分之百的高度，但是不在约定时承诺忠实，并在实践中力求忠实的翻译，就从根本上违背了翻译及其译者所应履行的社会任务的宗旨，违背了作为翻译及其译者所应遵守的道德准则。
最起码的常识是：翻译也是一种契约行为。不承诺诚信，任何一种契约都不可能成为契约。
所以，忠实可信就不只是一起翻译活动或是一则翻译成果质量的检验标准，也是这种活动或成果能够得以成为现实的必要前提。因为，译无信不立！
所以，严复所谓“译事三难”，首先推重一个“信”字。如果严复声称他的翻译不求忠实，甚至还要有意识地进行创造性或非创造性的叛逆，即或是准备通过译文去和原作者竞赛，其余二难“达”与“雅”，也就不再成为难事了！因为当翻译不再成为翻译时，翻译之难也就自行消失了。
显然，严复的“三难说”来源于他的翻译实践。但是，他的体验也不能不受到其翻译实践的局限。严复不曾从事过文学翻译，所以才会有译事三难“信、达、雅”之说。此说适用于哲学、社会科学的翻译，因为是说道理，既可以深入浅出，也可以雅俗共赏，译者完全可以为了达到不同的目标，针对不同的对象，选用先秦文字、汉唐文章，甚至可以说大白话、编排成顺口溜。而且严复先生是就其所事之事论其所事之事，并不是概论一切文字翻译，更不曾断言文学翻译亦当奉之为圭臬。所以，后来在20世纪30年代，“三难说”被当作涵盖一切的翻译之论而受到批评，对于他来说，实在是无妄之灾，而当时的批评者也不曾把文学翻译和非文学翻译区别开来。
直到40年代，卞之琳先生才明确地针对文学翻译指出，这三个字中只有一个字可取，那就是“信”。译无信不立，一切翻译均不例外。而在文言白话之争早已成过去之后，不言而喻，“达”也就是以现代汉语为媒介的译。雅或不雅，全都要以原作为准。
文学翻译也仍然是翻译，这是不言而喻的常识。翻译根本的任务和任务的全部，毫无例外，都仍然应该是通过译入语传达译出语所要传达的信息。其最低要求和最高要求也还应该是力求忠实、力求准确。
主张文学翻译可以而且应该发挥译入语的优势，以原作和原作者为对手，展开语言和文化的“竞赛”，以及附和这种论调而质问“译者的天职仅仅是忠实？”者，全都忽略了翻译之所以会成为必要的原因，以及翻译之所以会存在的理由。
文学翻译不同于其他种类的翻译，文学自有其特殊的规律和属性，而文学翻译必须尊重文学的这种特性，并且适应和保存这种特性。
文学是艺术的一种门类。而艺术，是艺术家为了满足社会或自己的审美需要，通过形象的塑造和感情的介入，再现生活和自然或艺术家自身思想感情的审美结构形态。因此，文学是审美意识集中化和物质形态化的表现，是人类通过自身与现实的审美关系认识和掌握世界的特殊形式。
文学与其他门类艺术的不同之处在于文学是以语言和文字为其造型媒介和信息载体。不同于绘画、雕塑、音乐、舞蹈等类别所创造的直接形象，文学所塑造的形象是要通过欣赏主体的听觉或视觉，激发起其想象和联想，并调动其经验积累、唤醒其潜在的思想感情，而后才会形成的间接形象。所以，文学浸透着作者和欣赏者作为审美主体的审美意识的意象。
文学翻译的根本任务，就是以译入语为材料，构建相应的语言形式，以再现原作所营造的意象，传达原作所传达的信息。
文学翻译也是一种创造性的文学活动，是一种再创作。但是，文学翻译却只能是以再现原作意象、传达原作信息为目标，而受到原作全面制约的再创作。和绘画艺术相比，翻译就正好和临摹相似，也是一种绘画活动，却以复制或再现原作为其宗旨和限度。
在翻译过程中，如果不允许发挥译入语的优势，在道理上似乎说不过去。但是，什么是译入语的优势？是所有的译语，全都具有这种优势，还是唯独汉语作为译语时才具有这种优势？前一种情况，只能是错觉或误解；后一种情况，则显然是偏见。
当译者发挥译入语的优势，从而在翻译的过程中随心所欲时，人们就可以断定，其翻译出来的结果可以是别的无论什么，却唯独不可能是超越原作，而“把原作内容表现得更好”的优秀译作。
钱钟书先生在《谈艺录》中曾说：“译者驱使本国文字，其功夫或非作者驱使原文所能及，故译笔正无妨出原著头也。”但是，人们不禁要问，“译者驱使本国文字”翻译的“功夫”怎样和“作者驱使原文”创作的能力相比较？“译笔”又能在哪一方面、多大程度上“出原著头”？正像临摹，过犹不及，只有可以乱真的临摹才称得上是神品。任何提倡以创作代替翻译的“译论”，就像提倡临摹可以撇开原作另起炉灶的“画论”一样荒唐。
译者之不可能以译文和原文“竞赛”，也就是不可能用译入语代替原作者创作，不论其“驱使本国文字的功夫”有多么高明。这是因为，创作过程所涉及的并不只是“驱使文字”，而首先是一种审美意识物化为审美客体的过程。原作者作为创作过程中审美主体的角色，具有不可替代性。
二、 诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美
译诗的结果自然也还应该是一首诗。问题是：该怎样看待诗？
诗，是语言艺术的一种。诗之所以是诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。诗，是音乐性和形式感最强的语言艺术。诗，是内容和形式高度统一的语言艺术。
诗的音乐性并不仅仅表现为押韵，也不是所有的诗全都字数整齐。譬如惠特曼的诗多不押韵，字数或音节、音步数更谈不上整齐，照样有很强的音乐性和形式美。在我国现当代新诗中，押韵、整齐也早已不是常规。
请欣赏英国19世纪伟大的浪漫主义诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）的A LAMENT及其三则汉译：
A LAMENT
O World！ O Life！ O Time！
On whose last steps I climb，
Trembling at that where I had stood before，
When will return the glory of your prime？
No more — O never more！
Out of the day and night，
A joy has taken flight，
Fresh spring， and summer， and winter hoar，
with grief， but with delight
No more — O never more！
——Percy Bysshe Shelley
哦时间！哦人生！哦世界！
我正登临你最后的梯阶，
战栗着回顾往昔立足的所在，
你青春的绚丽何时归来？
不再——哦永远不再！
从白昼，从黑夜，
喜悦已飞出天外，
春夏的鲜艳，冬的苍白
感触我迷惘的心以忧郁，而欢快
不再——哦永远不再！
——江枫 译
啊！世界！人生！光阴！
对我是山穷水尽，
往日的踪影使我心惊。
青春的光辉何时能再回？
不会啊！永远不会！
欢乐别了白天黑夜，
已经远走高飞
春夏秋冬都令人心碎，
赏心事随流水落花去也，
一去啊，永远不回！
——许渊冲 译
呵世界！呵人生！呵光阴！我踏着我的残年上登，看到我从前站足的地方，我浑身发颤，青春的光荣哪时回来？再也不——呵，绝不再来！
朝朝夜夜欣欢渐渐地远走高飞，阳春，夏天和皓冬使我微弱的心儿感到悲哀，但快乐之感是再也不——呵，绝不再来！
——梁遇春 译
从以上三种译文，人们可以十分清楚地看到，不同的翻译观会在多大程度上影响翻译的实践。
梁遇春先生不分行、不押韵的译文（1931年），由于使用了节奏分明的语言，保存了原作的语言形象，因而自有其音乐性和艺术感染力。
许渊冲先生“不求形似，但求神似”，主张“发挥译语优势”，但是他对这首诗的翻译却表明：即使是神似论者，为了使他笔下的“神”有所依附，还是不得不求助于“形”。如果把涉嫌形似的几行译文全都删掉，那些“发挥译语优势”的“神似”之译就很难判断其版权的归属了，特别是“译语优势”发挥得充分的那些句子，譬如“对我是山穷水尽，/往日的踪影使我心惊。”“春夏秋冬都令人心碎，／赏心事随流水落花去也，／一去啊，永远不回！”
作为诗歌的译者应该知道，诗歌翻译绝不只是文字符号的翻译，更值得推敲的是文字符号所承载的意象、情感、文化内蕴，还有那些诗之所以为诗的东西！诗，以语言的材料塑造形象，以语言的形象抒情言志，传递全部艺术信息。诗，离开了它的特定的语言形象就不是诗。因此，完全可以说，诗之所以为诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗，就不仅要译出它说了些什么，更重要的是应该译出它是怎样说的。江枫先生的译文，由于紧扣原文，力求形式与内容的一致，而译出了原诗的言内之意和言外之意。
江译和许译，两相对照，江译忠实于原诗，因而宛若水晶制成，晶莹剔透、美不胜收，读来铿锵有力、隽永无限，惟妙惟肖地传达出了雪莱原诗所承载的强烈情感和丰富内蕴；许译呢，则显然严谨不足，“创造”有余，因而译文价值大打折扣。还不止此，与江译相比，许译简直就像白开水，淡而无味。雪莱的诗歌素以意境高雅、音韵优美、气概非凡、热情奔放而著称于世，然而，在许先生的译笔下，所有这些都不复存在了。
写诗是“美的创造”，那么，译诗呢？译者难道可以天马行空，独来独往，置原文于不顾而“得来全不费功夫”？诗是“最好文字的最佳排列”，合格的译诗也该如此才是。追求与原诗的“亦步亦趋”，才能体现真正的“动态对等”、“功能对等”。
“最好文字”并不非得是最华丽的文字，但却肯定是表现意境、神韵、乐感的最恰当文字；“最佳排列”，除了组词构句的最佳搭配，也包含了“多一个字嫌多，少一个字嫌少”的恰到好处。外诗汉译，译法可以不同，但译出来的东西必须够得上我们汉语诗歌的质地。
诗大多通过形象或意象来言说。正是由于形象大于思想，正是由于主要诉诸形象，所以“诗无达诂”，所以才会“言有尽而意无穷”。当人们用译入语再现了原作用译出语塑造的形象或意象，也就译出了原作的“言内之意”和“言外之意”。如果原作经得起多种解读，则成功的译作也应该经得起多种解读。
“言有尽而意无穷”的诗，因其文学性极强，又由于它具有节奏、音韵、音乐性，所以又可称之为“诗歌”。节奏优美、旋律优美、音韵优美，并且使用“最好文字”进行“最佳排列”，这便是诗。因此，才有了杜甫“语不惊人死不休”的美学追求；有了刘勰“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里，……笼天地于形内，挫万物于笔端”（《文心雕龙·神思》）的诗情澎湃。（黑体为笔者所加）
也正是因此，古往今来的诗歌爱好者，没有谁是真正抱着“授业解惑”之虔诚，或是“拯环球黎民于水火”之壮志去读诗。因为诗是唯美的。如果说诗陶冶了人的情操，纯洁了人的灵魂，那只是诗所产生的作用，而不是诗的目的。诗的语言是情感的缩写字，它的功能在于抒情遣兴，所以，诗在自身之外没有任何目的，它本身才是目的。诚如法国诗人瓦雷里所言：“诗是最可宝贵但用处最小的东西。”“诗是废话，多余的话……艺术的真谛在于其多余的，不必要的，处于逻辑框架之外超越主题意义的美。”［1］（［1］韩作荣.诗的魅惑［M］.北京：华文出版社，2001：49）
这，就是诗歌的本质属性——真正的唯美。翻译诗歌的人们需要对这种本质属性有清醒的认识：不仅要译出它说了些什么，更重要的，是应该译出它是怎样说的。
所以，用“忠实”的标准和模式来指导诗歌翻译，可以明确诗与非诗、美学价值与信息价值之间的关系。既然诗是唯美的，又是抒情遣兴的，译者就应该把再现原诗的意象、境界、音韵和艺术效果，也即构成一首诗歌的全部结构形式，摆放在首位。须知，诗歌翻译的内容，是原诗文字符号和文字符号所承载的意象、情感、文化内蕴，还有那些诗之所以为诗的东西！真正的诗人写诗绝不是玩填字游戏，他们的诗笔之下只有“美的有韵律的创造”，追求的只有真正称得上是“美的意境、美的音乐、美的形式”的东西。诗生于感情，诉诸感情。诗的最珍贵之物是情韵、是诗性、是美学价值，是诗所以为诗的那些东西。这就是诗人为何写诗、读者为何读诗、出于情感共鸣而提笔的译者们为何译诗的原始动力。这些构成诗歌的全部结构形式，凝结着人类所有最精致、最微妙、最具想象力、也最令人神往的审美体验和审美活动。所以说，一首好诗译得传神，全在乎译者是否在与原作灵魂沟通的过程中心领神会，达到共识与默契。这就是为什么诗的本质才是诗歌翻译的本质之缘由。
诗的本质属性是唯美，它融多种美学功能于一身，因此其形式、其格律十分重要。真正的译者从来就不会排斥形似，而总是在确保“形似”的前提下尽量追求“神似”，或者，代之以“不似之似”。这“不似之似”才是“神似”的真正内涵，它更能体现我们的审美追求。唯有这样译出来的诗，才更能让人们获得审美快感。
请欣赏马致远的《天净沙·秋思》及其四种译文：
《天净沙·秋思》
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
——（元）马致远
Autumn
Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten vine — the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream， and on the far bank， a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road， the west wind roaning， trudging towards the sinking sun， farther and farther away from home.
——翁显良 译
Autumn Thoughts
Withered vines， olden tree， ev［e］ning crows；
Tiny bridge， flowing brook， hamlet homes；
Ancient road， wind from west， bony horse；
The sun is setting，
Broken man， far from home， roams and roams.
——赵甄陶 译
Tune： Tian Jing Sha
by Ma Zhiyuan
Withered vines hanging on old branches，
Returning crows croaking at dusk.
A few houses hidden past a narrow bridge，
And below the bridge a quiet creek running.
Down a worn path， in the west wind，
A lean horse comes plodding.
The sun dips down in the west，
And the lovesick traveler is still at the end of the world.
——丁祖馨，Burton Raffel 译
Tune to “Sand and Sky”
——Autumn Thoughts
by Ma Zhiyuan
Dry vine， old tree， crows at dusk，
Low bridge， stream running， cottages，
Ancient road， west wind， lean nag，
The sun westering
And one with breaking heart at the skys edge.
——Wayne Schlepp
翁显良赵甄陶丁祖馨等Wayne Schlepp
枯藤rotten vine withered vines withered vines dry vine
老树rugged tree solden tree old branche sold tree
昏鸦crows hovering ev［e］ning crows Returning crows croaking crows at dusk
at dusk
小桥tiny bridge tiny bridge narrow bridge low bridge
流水sparkling stream flowing brook quiet creek running stream running
人家pretty little village hamlet homesa few houses hidden cottages
古道ancient road ancient road worn path ancient road
西风west wind wind
瘦马bony horse groaning bony horse lean horse lean nag
夕阳西下sinking sun sun is setting sun dips down in the west sun westering
断肠人traveler broken man lovesick traveler One breaking heart
在天涯 farther away from far from homeat the end of the world at skys edge
home
这首小令几乎就是一个个具体物象的拼贴画，或者说，是一幅意象叠加小品。除“断肠”一词抽象而涉及点题，其余的词语全都诉诸形象而不落言荃。即使“断肠人”改成了“行路人”，也改变不了这首小令灰暗、凄冷的色调，改变不了这里的“秋思”之必为“愁思”。译文只须以相应的译入语再现原作形象，任何诠释性的语言都属多余。
翁显良先生的翻译近乎改写，改写过的文字已不是马致远的《天净沙》，而是一篇有关秋日远行但是不合情理的短文。他的adaptation，他的“Autumn”，只是那首小诗的解读之一。赵甄陶先生的译文，显然受翁译文的影响，他的“Broken man”，“far from home”，“roams and roams”，和丁祖馨等的“And the lovesick traveler is still at the end of the world”，都不是马致远的“断肠人在天涯”，也只是另外两种解读。称得上形神兼备的译文，只有施莱普（Schlepp）先生的译文——当然不是说他的译文文本已经好得不能再好，而是说，再好的译文也只能用他所用的方法译得。
所有的中国译者都希望自己的译文读起来不会被认为是中国人的译文，倒是外国人不怕自己的译文被认为是译成了中文式的译文。
在文学艺术领域内，美与真的关系，似乎早已不再是争论的问题。那就是：真是美的本质，美是真的表现形态。济慈甚至说“Beauty is truth， truth beauty.”在文学翻译领域内，译文之美有两种：一是原作固有之美；二是忠实再现之美。好的文学翻译成果之美，大多是二美俱备。但是，作为翻译作品，对于原文的忠实与否，总是判断译文美或不美的首要根据。诗歌的翻译也不例外，甚至更不能例外。
许渊冲先生说，“如以译诗而论，我认为主要是真（或似）与美的矛盾。翻译求似（或真）而诗求美。”又说“求真是低标准，求美是高标准”，还说“如果真与美有矛盾，那不是为了真而牺牲美，就是为了美而失真”。他并且说，“如果译得失真却可以和原诗比美，那倒可以说是以得补失；如果所得大于所失，那是译诗胜过了原诗。”
许先生说得非常有道理。然而先生自己的译诗实践所证明的，往往恰巧和他的理论相反。因此，片面追求神似，往往会“形神皆失”；而力求形似，却能收到“形神皆似”的效果。
请比较许渊冲先生和沃森（Burton Watson）先生对李白《将进酒》的翻译：
《将进酒》
君不见黄河之水天上来，
奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，
朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，
莫使金樽空对月。
天生我材必有用，
千金散尽还复来。
宰牛烹羊且为乐，
与君歌一曲，
请君为我倾耳听！
钟鼓馔玉不足贵，
但愿长醉不愿醒！
古来圣贤多寂寞，
唯有饮者留其名。
会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停！
陈王昔时宴平乐，
斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，
径须沽取对君酌！
千金裘五花马，呼儿将出换美酒，
与尔同销万古愁！
许渊冲译
Bring the Wine
Have you never seen the Yellow River waters descending from the sky，
racing restless toward the ocean， never to return？
Have you never seen／bright mirrors in high halls，
the whitehaired ones lamenting，
their black silk of by evening turned to snow？
If life is to have meaning， seize every joy you can；
do not let the golden cask sit idle in the moonlight！
Heaven gave them to be used；
gold scattered by the thousand comes home to me again.
Boil the mutton， roast the ox — we will be merry，
at one bout no less than three hundred cups. For you Ill sing a song
be pleased to bend your ears and hear.
Bells and drums， food rare as jadethese arent worth prizing；
all I ask is to be drunk forever， never to sober up！
Sages and worthies froo silence；
only the great drinkers have left a name behind.
at one bout no less than three hundred cups.
r Tanchiu！ Bring wine and no delay！
The Prince of Chen once feasted in the Hall of Calm Delight；
wine， ten thousand coins a cask， flowed for his revelers joy.
Why does my host tell me the money has run out？
Buy once — my friends have cups to be refilled！
My dappled mount，
my furs worth a thousand — call the boy， have him take them and barter
for fine wine！／Together well wash away ten thousand years of care.
——Burton Watson译
Invitation to Wine
Do you not see the Yellow River come from the sky，
Rushing into the sea and neer come back？
Do you not see the mirror in chamber high
Grieve over your snowwhite hair
though once it was silkblack？
When hopes are won， Oh！ Drink your fill in high delight，
And never leave your winecup empty in moonlight.
Heaven has made us talents， were not made in vain，
A thousand gold coins spent， more will turn up again.
Kill a cow， cook a sheep and let us merry be，
I will sing you a song， please hear，
O， hear！ Lend me a willing ear！
What difference will rare and costly dishes make？
I only want to get drunk and never to wake.
How otten through the ages？
But great drinkers are es.
And drink three hundred cupfuls of wine in high glee.
Dear friends of mine！ I invite you to wine. Do not put down your cup！
The prince of Poets feasted in his palace at will，
Drank wine at ten thousand a cask and laughed his fill.
A host should not coney he is short，
To drink with you I will sell all things of any sort.
My fur coat worth a thousand coins of gold
And my flowerdappled horse may be sold
To buy good wine that we may drown the woes age old.
显然，对于同一首诗的不同译文，其美与不美也只能以真或不真为评判依据。
除极少数几行例外，许先生的翻译在这里采取的正是他在理论上反对的对于原文逐行逐句乃至于逐词逐字的对译和直译。但是，正是这样一种所谓直译，才较为忠实地再现了原作的语言形式，从而较好地传达了原作的言内以至言外之意。
由于移植了原作的结构和句式，复制了原作的隐喻、明喻和夸张的修辞，译文不仅较好地传达了原作所传达的信息，而且还较好地保存了原作的气势。不难分辨，究竟是忠实再现了原文的译文美，还是偏离了原文的自由发挥美？
以“Do you not see the Yellow River come from the sky，／Rushing into the sea and neer come back？”译“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，乍一看，几乎可以说是“恰到好处”，只是为了和下句“A thousand gold coins spent， more will turn up again（千金散尽还复来）”中的“again”押韵，而把“天生我材必有用”译成“Heaven has made us talents， were not made in vain”，用一个双重否定的句式将这一句翻译成如此自信又自傲的豪言壮语，对诗人为人和为文的风格都难免有所损害。而“snowwhite hair though once it was silkblack？（雪白的头发，虽然曾像丝一样黑）”，也很难说是“朝如青丝暮成雪”的神似之译，因为“once”既表达不了“朝”与“暮”之间的短暂，更谈不上能“发挥译语优势”，或是就比“原文更美”。至于用“I invite you to wine” 译“将进酒”也是一种误解和误译。因为，这里的“将”是“将仲子兮 ……”之将，“将子无怒 ……”之将。“将进酒”，犹言“请喝酒”，是席间“劝君更进一杯酒”，不是“我请你喝酒”；“主人何为言少钱”，是已经有了几分酒意的李白在调侃主人元丹丘，而不是在议论或是教训别人“A host should”or“should not”；而“千金裘，五花马”之译“My fur coat worth a thousand coins of gold/And my flowerdappled horse”也都不妥，因为这里说到的未必是他自己带来的，连带下句“呼儿将出换美酒”，都可能是在调侃主人。“呼儿”是呼主人之儿，不是李白自己的儿子，所以不可称“my”。
和沃森先生的译文相比，许译就较欠缺，尽管许先生讲究用韵。以“Do you not see the Yellow River come from the sky，／Rushing into the sea and neer come back？”来译“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，乍一看似乎“恰到好处”，竟也是一败笔，因为此译不仅在时态上远不如沃森先生的“Have you never seen the Yellow River waters descending froless toward the ocean， never to return？”的现在完成式。而且许译中“Rushing into the sea and neer come back”的主体，在沃森先生的译文里被正确地译为“Yellow River waters”，许先生却把整个一条“Yellow River”一次性地消费到了大海里，而再也没有回来！连整条黄河都译丢了的译文，“美”又从何谈起呢？
诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美。这实在是诗歌翻译者须臾不可违背的准则。
请再欣赏李白《长干行》二首之一及其两种译文：
长干行
妾发初覆额，折花门前剧。
郎骑竹马来，绕床弄青梅。
同居长干里，两小无嫌猜。
十四为君妇，羞颜未尝开。
低头向暗壁，千唤不一回。
十五始展眉，愿同尘与灰。
常存抱柱信，岂上望夫台。
十六君远行，瞿塘滟预堆。
五月不可触，猿声天上哀。
门前迟行迹，一一生绿苔。
苔深不能扫，落叶秋风早。
八月胡蝶黄，双飞西园草。
感此伤妾心，坐愁红颜老。
早晚下三巴，预将书报家。
相迎不道远，直至长风沙。
Ezra Pound： The Rivert's Wife： A Letter
While my hair still cut straight across my forehead，
I played about the front gate， pulling flowers.
You came by on baying horse，
You walked about ying with blue plums.
And we went on living in the village of Chokan：
Two small people， without dislike and suspicion.
At fourteen I married My Lord you.
I never laughed， being bashful.
Lowering my head， I looked at the wall.
Called to， a thousand times， I never looked back.
At fifteen I stopped scowling，
I desired h yours
Forever and forever and forever.
Why should I climb the look out？
At sixteen you departed，
You went into far Kutoen， by the river of swirling eddies，
And you have been five months.
The monkeys make sorrowful noise overhead.
You dragged your feet when you went out.
By the gate now， the moss is grown， the different mosses，
Too deep to clear them away！
The leaves fall early this Autumn， in wind，
The paired butterflies are already yellow with August
Over the grass in the West garden；
They hurt me. I grow older.
If you are coming down through the narrows of the river Kiang，
Please let me know beforehand，
And I will come out to meet you
As far as ChofuSa.
许渊冲：Ballad of a t's Wife
My forehead covered by my hair cut straight，
I played with flowers plucked before the gate.
On a hobbyhorse you cae，
Around the well we played with mumes still green.
Carefree and innocent， we children twain.
We lived， close neighbors on riverside lane.
I was fourteen when I became your young bride，
Id often turn ce aside，
Hanging my head， I'd look towards the wall，
A thousand times I'd not answer your call.
I was fifteen when I composed my brows，
To mix my dust with yours were my dear vows.
Rather than break faith， you declared youd die.
Who knew I'd live alone in a tower high？
I was sixteen when you went far away，
Passing Three Canyons studded with rocks gray，
Where ships were wrecked when spring flood ran high，
Where gibbons' wails seem the sky.
Green rows before my door，
Your footprints， hidden， can be seen no more.
t be swept away： so thick it grows，
The yellow butterflies in autumn pass
Two by two o'er our westerngarden grass.
This sight would break my heart， and Im afraid，
Sitting alone， de.
Sooner or latter， you'll leave the Western land.
Do not forget to let me know beforehand.
I'll walk to meet you and not call it far
To go to Long Wind Sand or where you are.
两种译文非常相似，连诗题《长干行》的译法也像出自一人手笔：庞译“The Rivert's Wife： A Letter”，许译“Ballad of a t's Wife”；庞译“While my hair still cut straight across my forehead”，许译“My forehead covered by my hair cut straight”。这两个译句中，第一个“straight”用得正确，第二个“straight”的用法却值得商榷。
从绝大多数诗行可以看出，庞德是在对原文作逐行逐句以至逐词逐字的对译，力求以对等或近似的英语形式再现原作的意象。脱离原文之处，并不是他存心要和李白竞赛，而是因为他汉字识得不多，或是错译，或是想当然，而不是有意识的“发挥译语优势”。他将“郎骑竹马来”译为“You came by on baying horse”，是因为他不知竹马为何物，但是，将“绕床弄青梅”译为“You walked about ying with blue plums”，就远胜过许译“Around the well we played with mumes still green”。因为“床”可以理解为“seat”，却不可理解为“well”——世界上没有一家父母会放心让自己的小孩围绕着井台游戏！
许先生的“神似”之译，实际上也在作逐行逐句以至逐词逐字的对译。譬如，原诗中所指为未来某个不确定时日的“早晚”，在许译中也“直译”成了“sooner or latter”（迟早）；并把“感此伤妾心，坐愁红颜老”译成：
“This sight would break my heart， and I'm afraid，
Sitting alone， de.”
显然，这是在未能正确理解“坐”字涵义条件之下的“直译”。
脱离原文处，怎么揣摩也不像是在“竞赛”，倒像是在回避或应付难以应付的问题。
庞德由于不知“三巴”何意，而将它理解和翻译成了“三峡”；许先生是应该知道“三巴”之意的，却把这一句译成了“你迟早要离开西方”，目的只是为了要用“Western land” 去和下一行的“beforehand”押韵。由于过分相信“押韵就好”，所以，为了要和“far”押韵，就硬是给“直至长风沙”添了一条尾巴：“or where you are”（你在哪儿我到哪儿）！
毋庸置疑，汉诗外译最好是用韵文译韵文。但是，需要加以注意的问题是：切不可因“易词就韵”而“以词害意”。作为诗歌的译者，必须牢记诗歌翻译的本质：美就是真，真就是美。
由此看来，理论上的“神似论”者，实践起来走的也还是“力求形似”的路子，只是在难以理解和难以处理的场合才诉诸“神似”而发挥“优势”。但是，为了押韵而偏离原文、易词就韵，结果产生“以词害意”后果的译文，无论如何都不能称之为“神似”之译。
对比上述两种译文，我们还得到如下启示：翻译有韵的格律诗，最好用韵；但是，切不可易词就韵，而以词害意。
诗，是形式与内容高度统一的语言艺术。诗之所以是诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗不仅要译出原作说了些什么，更要译出原作是怎样说的。翻译的最高职责是忠实，而且仅仅是忠实。当然，由于是不同语言之间的转换，再忠实的译文也不可能等同于原作。最大程度的忠实，也只能是最大限度的相似。译诗的过程，是立形以传神的过程，形似也就神似；神，与形同在。卞之琳先生所主张的刻意求似，以似致信，是一条行之有效的译诗正道。这也正是我国译界许许多多严肃而成功的翻译家和翻译理论家们所共同主张的“力求形神兼备”的“形似而后神似”。这既是翻译的方法，也是翻译的标准。
三、 译诗之道：形似而后神似
写诗往往是有所感于心或有所动于心，然后酝酿构思，落笔成文，以明确的语言文字使之物化成形，而在这种形式确定之前，无论多么美妙的构思都不是诗；译诗程序恰好相反：阅读、理解，也就是通过译出语的语言形式，把握原作内容，然后再以译入语遣词造句，用新的相应的语言形式再现原作。
对于诗歌，所谓语言形式，当然包括格律；但是，并不仅限于格律。
请欣赏英国19世纪最伟大的浪漫主义诗人雪莱，这位世界上最杰出的抒情诗人之一的《云》中的第一节和最后一节及其两则译文：
STANZAS from THE CLOUD
The first stanza of THE CLOUD
I bring fresh showers for the thirsting flowers，
From the seas and the streams；
I bear light shade for the leaves when laid
In their noonday dreams.
From my wings are shaken the dews that waken
The sweet buds every one，
When rocked to rest on their mother's breast，
As she dances about the sun.
I weild the flail of the lashing hail，
And whiten the green plains under，
And then again I dissolve it in rain，
And laugh as I pass in thunder.
——P.B. Shelley
从海洋、从江河，我为焦渴的花朵
带来清新充沛的甘霖，
我用凉荫遮蔽绿叶，当他们都息歇
在中午午休时的梦境，
我从翅膀摇落下露滴，去唤醒那些
鲜嫩萌孽，甜美蓓蕾，
当她们的母亲围绕太阳舞蹈着轻摇
让她们贴着胸脯入睡。
我挥动冰雹的连枷把绿色原野鞭挞，
直到他有如银装素裹，
再用雨水把冰溶掉；我有时轰然大笑，
当我在雷鸣声中走过。
——江枫 译
我从海洋江河为饥渴的花朵
带来清新的甘霖；
我为午睡未醒、还在留恋梦境
的绿叶盖上轻荫。
从我的翅膀上洒下玉露琼浆
去唤醒朵朵蓓蕾，
而她们的慈母绕着太阳飞舞，
摇晃得她们入睡。
我用冰雹的连枷把绿色原野捶打，
打得像银装素裹，
再用雨把冰消溶，只听得笑声隆隆：
那是我在雷鸣中走过。
——许渊冲 译
STANZAS from THE CLOUD
The last stanza of THE CLOUD
I am the daughter of Earth and Water
And the nursling of the Sky；
I pass through the pores of the ocean and shores；
I change， but I cannot die.
For after the rain when with never a stain
The pavilion of Heaven is bare，
And the winds and the sunbeavex gleams
Build up the blue dome of air，
I silently laugh at otaph，
And out of the caverns of rain，
Like a child from the womb， like a ghost from the tomb，
I arise and unbuild it again.
——P.B. Shelley
我原是那大地和水所育的亲生女儿，
也是无垠天空的养子；
我往来穿行于陆地海洋的一切孔隙；
我变化，但是，不死。
因为雨后的天空虽然洁净不染纤尘，
一丝不挂，一览无余，
这时清风和太阳便用那凸圆的明光
建造起蔚蓝色的穹庐，
我却默默地嘲讽我这座虚空的坟冢，
钻出蓄积雨水的洞穴，
像婴儿娩出母体，像鬼魂飞离墓地，
我腾空再次把它毁却。
——江枫 译
大地上的水土就是我的父母，
我是青天的养子；
在土壤或海洋中我都会打洞钻孔；
我会变化，但不会死。
因为雨过天晴，天宇洗得干净，
没有一点尘土，
那时风和太阳联合用鼓起来的光线
为我修筑蓝色的墓，
我只是默不作声，笑我自己的空坟，
从雨穴我露出头，
像婴儿初离母体，像鬼魂离开墓地，
我起来把坟拆掉。
——许渊冲 译
这是雪莱名篇《云》的第一节和最后一节，原作有韵，单数行四音步，押行内韵，偶数行二音步或三音步，成对互押脚韵。对于有韵的格律诗，自然应该译成相应形式的汉语有韵格律诗。格律是诗歌的音乐性框架，行内韵和脚韵的设置，在一般情况下都是装饰性的，在翻译时应该尽可能“悉依原韵”，但是切不可易词就韵，而以词害意。
格律有限诗无限，即使准确地再现了格律，也很难说因此而再现了原作的内容，因为格律的形似，并不足以实现神似。为了押韵而把“I am the daughter of Earth and Water”译成“大地上的水土就是我的父母”，把“I pass through the pores of the ocean and shores”译成“在土壤或海洋中我都会打洞钻孔”，或许都是许先生所说“内容所有、形式所无”，却无论如何也谈不上“神似”！这全都来源于先生过分看重了押韵。
笔者倒觉得，江枫先生的译文真实地反映出了一个真实的雪莱。对照原文反复吟诵江先生的译文，一个拜伦所称颂的“世界上最不自私的人，别人和他相比就几乎全都成了野兽”的光明磊落、正直无私的雪莱，一个向往自由、追求幸福，正直、善良、敏感的雪莱，一个对人类满怀热爱，为理想勇于献身，为了实现他“解放全人类”的奋斗目标，而在生养他的英国和被英国兼并了的爱尔兰从事过实实在在并且充满风险的政治活动和社会活动的雪莱，就呼之欲出，简直可感可摸了！从江译，人们分明可以把握到，这位向往和追求全人类的自由的伟大诗人的思想脉搏；从江译，人们分明可以体会到，雪莱何以会被他祖国的权威性辞书《不列颠大百科全书》引以为傲地断言，“他在一个伟大的诗的时代，写出了最伟大的抒情诗剧，最伟大的悲剧，最伟大的爱情诗，最伟大的牧歌式挽诗，和一整批许多人认为就其形式、风格、意象和象征性而论都是无与伦比的长诗和短诗。”
雪莱的诗作之所以具有不朽的生命力，是因为它们不仅是语言艺术中的珍品，并且总是闪耀着一种不朽思想的光芒。而江译则恪守译者的职责，尽可能忠实地体现了这一切，从而将一个鲜活的雪莱呈现给了中国读者。
江枫先生尽可能紧扣原文的译法，实在是译诗的上乘之法。这是因为，原作的文字都经过原作者的仔细斟酌，一首诗的构思一旦借助于一定的文字而物化成形，其中除了格律诗中的赋形词，就不可有一个字或词的移易。是“僧敲月下门”，就不是“僧推月下门”，中外莫不如此。所以翻译时，遣词造句务求准确，选择词语时还不得不考虑到相关的文化积淀和言外之意。
且以美国女诗人艾米莉·狄金森（Eson）的POEM 303的译文为例，研究一下翻译诗歌应如何尊重原作、紧扣原文、慎重遣词造句：
POEM 303译文
The Soul selects her own Society —灵魂选择她自己的朋友，
Then — shuts the Door然后将房门关死；
To her divine Majority —请莫再闯进她那神圣的
Present no more —济济多士的圈子。
Unhe Chariots —
pausing她漠然静听着高轩驷马
At her low Gate —停在她矮小的门前；
Unmoved — an Emperor be kneeling她漠然让一个帝王跪倒
Upon her Mat —在她的草垫上面。
I've known her — frotion我曾见她自泱泱的大国，
Choose One —单单选中了一人；
Then — close the Valves of her Attention —然后闭上她留意的花瓣，
Like Stone —像石头一样顽硬。
译者虽是一位名满海峡两岸、在中国文学史上
占有一席之地的著名诗人，但是这样的译文对于原文却相去甚远。失败的原因，就在于未能尊重原作。尽管译者显然注意到了原作的韵律特点，似乎做到了以格律诗译格律诗。但是，原作是一首格律松散的小诗：前两小节大体上是抑扬格，四音步诗行与二音步诗行相间，最后一节是抑扬格四音步诗行与一音步诗行相间的四行，各节的韵式是ABAB，但是押韵并不严格。译者设计了一种除四行一节以外就与原作毫不相干的格律，各节的韵式为AXAX。但是，即使用“以顿代步”、“悉依原韵”的方法，在最大的近似度上再现了原作的格律，也未必就能忠实地再现原作的意境和神韵，而只能让译文的读者，知道原作的大致外貌。这首诗的译者在形式问题上，显然更看重的是格律，而没有意识到更为重要的当是包括格律在内的全部语言结构和材料。
开头两行把一个“Door”译成“房门”便严重偏离了原文。汉语的“房”，正像英语的“Chamber”和“Bedroom”，都有特殊的涵义和暗示。而第三、四行的原文，可以理解为“对于她，神圣的多数不复存在”，可以理解为“对于她神圣的多数，再不必引荐”，也可以理解为“她神圣的决定，再不容干预”，但是切不可译成“请莫再闯进她那神圣的／济济多士的圈子”；特别是不可以把最关键的简单一个“Majority”译成“济济多士的圈子”，（也不能译成“对她神圣的成熟之年／勿再引荐”）；为了押韵又把头两行译成“灵魂选择她自己的朋友，／然后将房门关死。”由此而构成的图像和引发的联想都不美而且不雅。
最后一节把“Valves”译成“花瓣”，不仅语义不符，作为比喻，则可谓比拟不伦不类；并且破坏了狄金森遣词造句的语言风格，远不如直译为“阀门”为好。最后一行为了押韵而把“Like Stone”译成“像石头一样顽硬”，则破坏了这整首优美精致的小诗。石头，有许多属性，为什么单选“顽硬”而不选“坚定”？但是，“顽硬”或“坚定”均为原文所无，全都是蛇足。何况，“顽硬”的贬义色彩会引发不佳联想，远不如直译“像块石头”。
这一译例之所以未能忠实再现原作的信息和情趣，首先就是因为未能忠实再现“原作之形”。这一译例之所以会失败，未能忠实再现“原作之形”，就是未能正确认识或理解“原作之形”。读诗，可以不求甚解；译诗，却必须力求甚解。写诗，可以放纵灵感、别出心裁；译诗，却是受到严格制约的再创作，第一条就是：必须正确理解原诗。
在译文中，以“将房门关死”再现“shuts the Door”， 以“济济多士的圈子”再现“Majority”， 以“像石头一样顽硬”再现“Like Stone”，既是使用汉语再现时的失误，也首先是由于对于原文理解的失误。如果把原作中的每一个实词正确地当作一种比喻，并遵守“不可改变比喻”这一规则，在译文中还它一个相同或近似的比喻，便会接近成功而不致失败了。
译诗自然应该尽可能再现原作的格律，但又不必过分拘泥，因为译诗毕竟不是译格律。用同样的格律，以抒情，以叙事，或是以谈论哲理，可以写出千差万别各不相同的诗。
和诗的内容高度一致的形式，是使一首诗得以将构思物化成为审美客体的全部语言材料，特别是语言的结构和修辞手段。上译中，把一般的“Door”译成特定的“房门”，把在民主制度下有丰富涵义的抽象词“Majority”译成“济济多士的圈子”，把所指为“车辇”的“Chariots”译成“高轩驷马”，把表示单数皇帝的“an Emperor”译成表示类别的集合名词“帝王”，再冠之以“一个”，……凡此种种，全都损害了原作意象的准确再现。
诗，是语言艺术的一种，是形式与内容依存度最高的语言艺术。诗，以语言的材料塑造形象，以语言的形象抒情言志传递全部艺术信息。诗，离开了它的特定的语言形象，就不是诗。因此，可以说，诗之成其为诗，并不在于它说了些什么，而在于它是怎样说的。译诗，就不仅要译出它说了些什么，更重要的是应该译出它是怎样说的。
言有尽而意无穷，是一首好诗的重要品质。好的翻译作品，也应该以相应的有尽之言，传达原作可能含有的无穷诗意。这就是为什么说，形式是构成诗的全部语言材料。
诗的形式，应该包括使诗得以成为一种审美对象的全部媒介和手段，特别是和营造诗歌形象和意境密切相关的语言成分、结构和修辞手段；而比喻，是最重要的修辞手段。在现当代某些流派的诗歌中，形式甚至还要包括书面排列和拼写的方式，字母的大写、小写等等。
诗歌的形式并不只是内容的外衣、信息的载体，在多数情况下，对于现当代诗歌来说，形式就是内容，载体就是信息。诗歌语言，从一个侧面看是载体，从另一个侧面看却同时也是内容。
请比较威廉·布莱克（Williake）的《老虎》的两种译文：
Tyger
Tyger！ Tyger！ burning bright
In the forest of the night，
What ind or eye
Could frame thy fearful symmetry？
And what shoulder， and what art，
Could twist the sinews of thy heart？
And when thy heart began to beat，
What dread hand and what dread feet？
When the stars threw their spears，
And waterd heavens with tears，
Did He smile His work to see？
Did He who mb make thee？
Tyger！ Tyger！ burning bright
In the forests of the night，
What ind and eye
Dare frame thy fearful symmetry？
——Williake
老虎
老虎！老虎！火一样辉煌
烧穿了黑夜的森林和草莽，
什么样非凡的手和眼睛
能塑造你一身惊人的匀称？
什么样功夫，什么样胳膊，
拗得成你五脏六腑的筋络？
等到你的心一开始蹦跳，
什么样惊心动魄的手、脚？
到临了，星星扔下了金枪，
千万滴银泪洒遍了穹苍，
完工了再看看，他可会笑笑？
不就是造羊的也把你造了？
老虎！老虎！火一样辉煌
烧穿了黑夜的森林和草莽，
什么样非凡的手和眼睛
敢塑造你一身惊人的匀称？
——卞之琳 译
老虎
老虎！老虎！火一样辉煌
燃烧在那深夜的丛莽。
是什么超凡的手和眼睛
塑造出你这可怖的匀称？
什么样的膂力，什么样的神工
把你心脏的筋拧制成功？
当你的心第一次搏跳，
那是什么样可怕的手脚？
当群星向下界发射金箭，
把泪珠洒遍那天宇之国，
他可曾对自己的作品微笑？
莫不是他，羊的作者把你造？
老虎！老虎！火一样辉煌
燃烧在那深夜的丛莽。
是什么超凡的手和眼睛
敢塑造你这可怖的匀称？
——飞白 译
对照原文可知，卞译的每一行都凝聚着一位诗人字斟句酌反复推敲的心血。譬如“symmetry”，徐志摩曾译“雄厚”，郭沫若曾译“威武堂堂”，卞之琳译之为“匀称”，肯定不会是信手拈来，而是经过了“旬日踟蹰”的苦思苦吟。再看另一译者的译文，将“immortal”译为“超凡”，似逊色于卞译的“非凡”，而把第一节结尾一行译成“塑造出你这可怖的匀称？”则似乎切断了第一节Could问“能力”和最后一节Dare问“胆量”的前后呼应关系，从而也就破坏了这首诗的艺术完整性和形式美。
可见，卞先生的译诗确实难以超越，当然也不是绝对不可以超越。关键在于用以超越的思路和方法。
所以说，形美应该是指诗的形式美，而不能简单地归结为“字数整齐”。
诗的形式之美，美就美在形式就是内容，载体就是信息。
在格律诗的诗行中，为了满足形成格律的纯形式要求，而出现某种类似于“赋形剂”的成分。但是，在现当代的自由诗中，不存在赋形剂式的“纯形式”成分，没有一个词是可有可无的。往往形式就是内容，载体就是信息。翻译这种诗时，就只能是对于原作尽可能的“亦步亦趋”。
请比较威廉·卡洛斯·威廉斯（Williarrow的两则译文：
The Red Wheelbarrow对照版：
So much depends有那么许多这么多东西
upon要靠都得靠
a red wheel那辆红色手一辆红色的
barrow推车手推车
glazed with rain被雨水淋得它披着闪光的
water晶亮雨水
beside the white在一群白鸡白色的鸡群伫立
chickens.近旁。其旁。
两种译文，两相对照，真伪优劣、孰是孰非，都已不言自明。
请再看另一例：
A Stanza from Thirteen Ways of Looking at a Blackbird.
A man and a woman一男加一女
Are one.是一。
A man and a wockbird一男加一女加一只乌鸫
Are one.是一。
——Wallace Stevens
这样两例足以证明，直译不仅可取，而且有时是唯一可行的译法。同时也证明：形似而后神似。有哪一位神似论者能把这样一种诗的内容和形式、信息和载体分割开来，并且“发挥译语优势”，以“表现得更好的”新作，去和原作及其作者决一高低？“神似论”难以回答和解决的问题，首先是对于这样的现代诗，“离形”又怎能“得似”？这样两例，即使想要用现代汉语散文“换一个说法”也难以办到。但是，如果译文做到了形似，译者便可以信心十足地回答：神以形存。形似，因而神似，神就在形中！
“Poetry is side of metaphor.”这是罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）说过的一句话，一个写诗的秘诀，一句诗人的实话。有时，整个一首诗也就是一个隐喻或比喻。斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane） 的诗，几乎每一首都是一则寓言。雪莱的《致云雀》则采用了大量排比，每一个新的比喻都更丰满了他所塑造的形象。比喻，因此是诗歌翻译中必须特别重视、尽可能译得准确的结构成分，因为诗简直是用隐喻写成的。
以下是雪莱《致云雀》的第31行至第60行。译文一为江枫先生所译，译文二为查良铮先生所译：
What thou art we know not；
What is most like thee？
From rainbow clouds there flow not
Drops so bright to see
As from thy presence showers rain of melody. 35
我们不知，你是什么，
什么和你最为相似？
从霓虹似的彩色云霞
也难降这样美的雨，
能和随你出现降下的乐曲甘霖相比。
我们不知道你是什么；
什么和你最相象？
从彩虹的云间滴雨，
那雨... -->>
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