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第四章论翻译主体审美之
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”这些可以直接被人感知的事物之概念,对“春天”这个抽象概念进行了切身性的概念化处理。所以说,春天是被人看着过来的:“今春看又过”;但同时,“春天”又是不能被看见的,展现在诗人眼前的“江”、“鸟”、“山”、“花”,原本都是些具体的事物,又怎能在字里行间显现出来?然而,通过借助具象性的切身性概念(es),“春天”不仅能够被看见,而且还可以像物体那样从眼前“倏忽而过”了。
在莱考夫看来,时间的切身性概念程式,基本可分为以下几种:时间的空间化(包括相对静止的空间和运动的空间)、时间的容器化、时间的事件性借喻、时间的资源或金钱化等［12］（12］Lakoff, G. ＆ M. Johnson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Though ［M］. New York:Basic Books, 1999:137167）。孔子的“逝者如斯夫,不舍昼夜”,其对时间的切身性概念化处理,属于时间的空间化中的运动空间化,也就是把时间看成是相对于静止的人而运动着的物体,即“河流”;同时,时间也可以被看成是静止的,因此,相对于时间,人又变成是运动的。譬如,在“过了五点我们就不再等你了”中,“五点”这个时间是静止的,需要我们“走过去”。杜甫的这首绝句,特别是其中第三句,其对春天的切身性概念化处理属于前一种,即人是静止的,而时间是从人的身边“过”。请看孙大雨先生对原诗第三句的翻译:
It seems this spring ere long would be gone,
As the last several ones, once more.
——孙大雨 译［13］（［13］孙大雨.古诗文英译集［M］.上海:上海外语教育出版社,1997:355）
丢掉了原文中的“看”字,时间就失去了作为坐标的地位,虽然用了“go”这一表示运动的动词。但是,尽管如此,译文还是基本上保留了原文对时间所附加的切身性概念化特征。
孙先生对此句还有一译:
This spring appeareth to have passed its prime.
——孙大雨 译［14］（［14］孙大雨.古诗文英译集［M］.上海:上海外语教育出版社,1997:355）
译文中,相对于运动时间的静止坐标不再是人,却变成了春天自己的“旺盛期(its prime)”。
上引译文一和译文二都使用了表示运动的动态动词“go”和“pass”,说明译文基本上还是采取了以时间为运动体,同时又设立相对静止的坐标物的方式,来对“春天”这个时间概念进行切身性的概念化处理。这种概念化处理,也说明了翻译主体于无意识中运用了内嵌于语言之中的切身性概念程式来进行翻译。译者的审美主体性特征,在这样的翻译过程中呈现不自觉的、潜意识的状态。相比之下,意向性主体的审美介入,其在翻译过程中所表现出来的主体性特征则要强得多。譬如,同样还是这一句,许渊冲先生是这样来译的:
Alas! I see another spring in flight.
——许渊冲 译［15］（［15］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:91）
在原诗和孙先生的两译中,“春天”都是在“过去”,而在许译中,“春天”却“飞(in flight)”了起来。虽然译者把“春天”也设置为运动状态,进行了切身性的概念化处理,但却把“过”的速度提升了,以致让“春天”“飞(in flight)”了起来。这样一来,提高“春天”的运动速度,就成了对“春天”逝去速度的程度上的附加。可见,切身性的概念化映射是内嵌于语言中的主体性特征,它更有利于抽象概念的表述。而对被映射对象进行性质上或程度上的附加则完全是由翻译主体由外向内地进行,是纯粹的主体性行为,体现出强烈的主体意向性特征。这种主体意向性特征生动地反映出翻译主体的审美自觉,与语言自身的认知无意识所体现的主体性不同,后者缺乏审美自觉。
“时间”不仅可以被切身性的空间进行概念化处理,而且还可以用借喻(metonymy)的方式进行概念化映射。在汉语中常常用“星移斗转”来借指“时间”的流逝。其实,“星移斗转”就是用事件来借喻时间的借喻性的概念化(eventfortime metonymy)。在此种概念化过程中,可以用来定义时间的事件作为源域映射到了时间结构之上［16］（［16］Lakoff, G. ＆ M. Johnson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Thought ［M］. New York:Basic Books, 1999:154155）。
譬如,英语可以说“The concert is approaching”,“concert”作为要发生的事件,可用来指代其开始的时间。不仅事件本身能够以借喻的形式对“时间”进行切身性的概念化映射,事件的实施者也可以作为源域而映射到时间这个目的域身上。譬如,日升日落和月圆月缺这两种自然界中的自然事件,不仅它们自身可以指代时间,而且各自的实施者,“日”和“月”也同样可以指代时间的流逝。请看唐代诗人张说的《蜀道后期》:
蜀道后期
客心争日月,来往预期程。
秋风不相待,先至洛阳城。
诗的大意是说:
归心似箭好像在与日月相争,
事先已经策划好来往的日程。
可是那恼人的秋风不等待我,
竟先到了我的家乡洛阳古城。
这首绝句,清新婉约,内蕴丰富,描写旅途思归的怅惘。诗人原定在秋天到来之前赶回洛阳,但事出意外,及至秋风已起,还未能回归。面对落叶飘零的满眼秋色,不免惹出许多思念与感触来。感触既深,自然要探究原因,便不能不归结于这“后期”,因此,诗题中的这两个字,是构成全诗的诗眼,诗人的全部怅惘正是从它引发而来。
“客心争日月”,南朝诗人谢眺,借大江流水的不舍昼夜,喻自己对故土的不断怀念和急切思归,吟出:“大江流日夜,客心悲未央。”张说化用此典故,唱出“客心争日月”,异乡游子为及早回归而分秒必争的情景就准确地勾勒出来。
“来往预期程”。诗人的往返原本就预定了期限,所以才分秒必争,因此眼下的急切心情并不全然是因秋风而起,秋风只不过使思归的心情更加急切罢了。正因为如此,诗人的思归之心和人们“睹秋色才生归思”的触景生情相比,才更浓烈,也更真切。一个“预”字,浓缩了诗人面临的客观情况和内心的筹划掂量,简练明白,同时又为下文埋下了伏笔。
“秋风不相待,先至洛阳城。”诗人虽力争秋前回洛阳,却不料情况有变,导致希望落空,心中怅惘,可想而知。然而诗人不写自己,却绕开一笔,埋怨秋风无情,竟不等自己而抢先跑到洛阳去了!用秋风的“先至洛阳”,来反衬自己的“羁留蜀地”,不可谓不巧妙。“秋风不相待,先至洛阳城。”本来无情的秋风,在诗人的笔下得到了人格化,仿佛它与诗人事先曾有过同期返回洛阳的约会!诗人责其负约,虽属无理,但却有趣,其手法含蓄委婉、耐人寻味,又妙趣横生、美不可言,从而大大增强了该诗的生动和活泼。
自古吟咏游子之诗,大多写得忧郁伤感,《蜀道后期》却别出心裁,借抱怨秋风抒发心中烦恼。读者在同情诗人的感慨与无奈之际,也被诗人的幽默与诙谐所吸引,情不自禁地发出会心的微笑来。
在客居他乡的诗人眼中,时间的化身就是日出日落和月圆月缺中的“日月”。于是,赶时间就成了“争日月”,发生在“日月”身上的自然事件和“日月”本身都成了“时间”这个抽象概念的切身性概念化的东西。诗人将“日月”作为参照物,看着它们的升落和圆缺来计算自己的行程,而此时,秋天已经降临洛阳城。诗中“秋风”也是时间的借指物。诗人用空间上的到达,来指代时间上的到达。整首诗中的“日月”和“秋风”都是具象性、切身性的概念,诗人或者用发生在它们身上的自然事件,或者用它们本身,来对“时间”进行切身性的概念化指代。
在认知无意识中,虽然语言体现出的是一种不自觉的审美主体性特征,但是,这种特征也会作为自觉的审美主体性特征的基础,而成为提升诗歌审美质量的必要前提。翻译诗歌时,语言的这种内嵌式的主体性特征最好予以保留。在许渊冲先生的译文中,原文通过切身性概念化而获得的主体性特征,基本上迻译了过来:
My heart outruns the moon and sun;
It makes the journey not begun.
The autumn wind won't wait for me;
It arrives there where I would be.
——许渊冲 译［17］（［17］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:51）
显然,诗人急于上路,想与时间(“日月”)赛跑的急切心情得到了保留。“时间”概念也像原文那样,用自然事件中的实施者“日月”来指代。而原文中“秋风”这个时间的代言者,则被赋予了空间性特征,用“秋风到达那里(The autumn wind ... arrives there where I would be.)”来指代诗人的现已滞后的预期时间。“时间”这个无法被直接感知的概念,通过自然事件的指代以及空间概念的映射在译诗中被表达了出来,诗人急于赶路的心情也随之表露无遗。
当翻译主体具有审美的自觉意识,译文所反映出来的审美主体性就会使原文与译文之间产生结构概念层面上的差异。而在不自觉的潜意识审美介入中,即语言的内嵌式切身性概念化处理上,如果两种语言中的切身性概念可以通约,这种处理就可以被保留,同时也可以保持原文与译文在结构概念层面上的“同一”,就像上面许先生的译文那样。
此外,翻译中实施的切身性概念化,有时会在切身性概念之间发生替换,切身性概念程式(eual schema)就会产生差异。请见张说《蜀道后期》的另一译:
The traveler seizes every second and each day,
To count the date as accurately as he may.
Autumn wind knows not the delay on his way,
And reaches the city of Luoyang before his stay.
——刘军平 译［18］（［18］刘军平.新译唐诗英韵百首［M］.北京:中华书局,2002:23）
译诗中用“秋风”指代时间的概念化表述,与原诗和许译基本一致:原诗用“至”，许译用“arrive”，刘译用“reach”,都是用空间概念予以映射。但刘译有个特别之处,译者没有用自然事件和其实施者,对时间进行借喻性的概念化处理,而是另辟蹊径,把“时间(every second)”看作是被“抓到(seize)”的物体。尽管译者所实施的概念化与上两例存在差异,但仍然没有脱离开切身性概念化表达,只是原来用自然事件和其实施者借喻“时间”的手法,被置换成了用“物体”指代“时间”而已。
刘军平先生对时间的概念化处理,利用了“时间为资源和金钱(Tid as Money)”的概念化程式［19］（［19］Lakoff, G. ＆ M. Johnson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Thought ［M］. New York:Basic Books, 1999:161166）。在这种认知程式中,“时间”可以被抓住(譬如“抓紧时间”),也可以被珍惜、浪费和虚掷。下面的这首唐诗,堪称是运用这一概念化程式的典范:
金缕衣
劝君莫惜金缕衣,
劝君须惜少年时。
有花堪折直须折,
莫待无花空折枝。
——(唐)杜秋娘
诗人运用了昂贵的物品“金缕衣”和美好的事物“花”,来指代“时间”。除了第二句是直接表述“时间”外,其余各句都对“时间”进行了切身性的概念化表达。显然,该诗是一首劝诫诗,劝说人们要珍惜时间。但是,诗人并没有单纯从理论层面来讲述时间的重要性,而是对时间进行了更加直观、更加具象的切身性概念化映射:将“时间”看作是有价值的资源和美好的事物。千百年来,这种概念化已经内嵌于语言之中,以至于在现代汉语里,“时间就是金钱”,“浪费别人的时间就是谋杀”，诸如此类的表述,早已经处处可闻,处处可见。而在西方,人们对时间的概念化表述,竟与我国十分相似!譬如17世纪英国诗人罗伯特·赫里克(Robert Herrick)就写过类似于《金缕衣》的一首诗:To the Virgins, to Make Much of Time,现摘录第一段如下:
Gather ye rosebuds while ye may,
Old tiflying;
And this same flower that smiles today,
Tomorrow it will be dying.
——(英)Robert Herrick
该诗第一句就与《金缕衣》的第三句几乎完全对应:两者都将“时间”比作很快就会凋谢的“花朵”。它们的切身性概念化程式因此如出一辙,都把“时间”喻为“某种资源、金钱或美好的事物”。差异之处在于,《金缕衣》中作为“资源或美好事物”的切身性概念里,除了“花”之外,还有“金缕衣”;相比之下,赫里克的诗虽然少了一个切身性概念,但却多出了一个切身性的概念化程式,即把“时间”看作是在空间运动着的物体,所以可以“飞动起来(Old tiflying)”。然而,有趣的是,产生于两个完全不同的国度里的这两首相似的诗歌,不约而同地都对“时间”这个抽象概念,进行了生动的切身性概念投射。
这种语言现象可以说明:处在“认知无意识”中的主体性特征,已经内嵌入语言表述,特别是诗歌语言的表述之中了。那么,既然汉语和英语都内嵌了这种切身性概念化的“认知无意识”结构,带有主体性的这种概念化,就完全可以在两种语言中相互通约。因此,《金缕衣》的英译,就基本上保留了其全部的审美信息:
Love not your golden dress, I pray,
More than your youthful golden hours.
Gather sweet blossoms while you may,
And not the twig devoid of flowers.
——许渊冲 译［20］（［20］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］.Beijing:New World Press, 1994:156）
许译中切身性概念化的程度,比原文似乎还稍有加强:译者给“少年时”也加上了一个具象性的修饰词“golden”,这样,原本只是单纯叙述时间的第二句,其主体性特征就得到了强化,尽管这个主体性是在不自觉的、无意识的状态下实现的。当然,这种概念化的附加,相对于从第一句中移植过来的切身性概念化来说,程度上要弱一些,因为它毕竟包含了“hours”这个纯粹的时间概念。而许译第三句,与赫里克所作诗歌的第一句则基本相当,这表明两种语言在无意识层面上的主体性特征,完全可以通约。
《金缕衣》还有一译,虽然没有利用切身性概念程式的通约性,来取得语言表层结构上的一致性,但是,翻译主体仍然采用了相同的切身性概念化模式:
I advise you not to cherish cloth of gold,
But to honor the days of youth.
When flowers bloom they need be plucked;
Wait not to grasp in vain at empty twigs.
——张廷琛 译［21］（［21］张廷琛，魏博思译.唐诗一百首［M］.北京:中国对外翻译出版公司,2002:251）
译文保留了原文的切身性概念化内容,诗中每句的切身性概念的分布与原文并无二致,不像许译,第二句中多出了一个切身性概念“golden”。但是,第三句中的被劝诫对象,与“时间”的切身性置换概念“花”之间的主动关系,变成了被动关系:“When flowers bloom they need be plucked”,这样就与诗人劝说被劝诫者要积极主动地珍惜时间,产生了些许出入。然而,无论如何,由于英汉两种语言在“认知无意识”的层面上,以切身性概念化为表征的主体性特征能够相互通约,原文中的切身性概念可以直接移植进译文之中,继续发挥表述“时间”这个抽象概念的作用。
诗歌翻译过程中的认知性主体,其所体现出的“切身性的概念化”,虽然强调人的思维,特别是语言思维,离不开主体的经验,但是,实际上这种主体经验早已经嵌入了语言的结构之中。尽管这种主体在进行翻译时具有很强的切身性意识,但是这种意识已经被语言结构所同化,几近成为内在化了的“无意识”,所以,相对于意向性主体的强烈的自觉性和意识性来说,其主体性特征仍然显得较微弱。因此,虽然认知科学已经意识到了语言离不开主体的经验,但却仍然未能彻底摆脱语言的概念结构对主体所造成的牵制。
三、 译者的主体意向性与“语言意指性”
(一) 译者的审美主体性与审美介入空间
翻译主体可以设置自己的主体性身份。这种设置既可以是有意识进行,也可以是无意识进行。设置的程度,将直接反映出翻译过程中的审美主体性之强弱。翻译主体在设置自己的主体性身份时,大多依据自己对翻译结果即译文的审美追求。若认定自己的审美强势介入可以提高译文的审美价值,翻译主体就会采用诸多强势审美介入的手段,来对译文审美进行质的提升。这种审美介入会导致译文在信息量上较之原文而出现减损或赢余现象。若翻译主体不愿意付出这种“信息量不同一”的代价,就会采取弱势审美介入或零度审美介入的方式进行翻译。从强势审美介入到弱势审美介入再到零度审美介入的过程中,翻译审美主体的审美主体性也在相应地减弱,其主体性身份依次置换的顺序为:意向性主体、认识性主体和分析性主体。当然,不仅翻译主体自身会对自己的主体性身份进行设置,原文文本的意指性特征也会影响这种设置。在原文文本有着明确的意指物的情况下,也就是说,当原文有着很强的外指性或自指性的时候,原文文本允许翻译主体进行审美介入的空间就相对较小;而在原文文本的内指性强的情况下,其意指物就会相应地模糊、不明确,这时,翻译主体的审美介入空间就会大得多。所以,翻译主体会自我设置主体性身份,这种身份同时又会受到文本意指性特征的制约。在两者的合力作用下,翻译的审美主体性特征,便在翻译的过程中彰显出来。
依据审美自觉性的强弱来描述译者的主体性特征可以明显看出,分析性主体属于“无主体性”的主体,认知性主体属于“弱主体性”的主体；意向性主体自然是属于“强主体性”的主体。虽然翻译主体不会在动手翻译之前就明确设定自己的主体性角色,但是,事后对原文和译文进行比较,就会有趣地发现翻译主体对自己的主体性角色的定位。
译文如果力图在信息量上追求与原文的对等,译者就会尽量利用源语的形式结构,以保证译文与原文在信息量上的守衡。那么,这种译者的主体性角色,无疑就是分析性主体,这种角色实际上已经取消了其主体性特征。由此带来的问题是,若在诗歌翻译中取消主体性的审美特征,就是拒绝翻译主体审美经验的介入,而摒弃翻译主体的意向性赋意行为,则翻译出来的结果只不过是在原文和译文之间划上了一个伪等号!
若说分析性主体是西方哲学史上“语言转向”的结果的话,那么,认知性主体就是对西方哲学传统之形而上学的决裂。虽然认知科学中存在着“泛主体性”倾向,认为语言必须经由身体以及身体的感知经验才能表述事物,但是,该科学毕竟弥合了被传统哲学的形而上学割裂开来的“形而上”和“形而下”、“物”和“我”、“言”和“意”的关系。当翻译主体选择的是认知性主体角色,那么,该译者就在无意识之中承认了语言无处不潜伏着主体性特征。只要两种语言的切身性概念化结构可以通约,原文中的概念化程式就可以移植进译文,以让译文具有与原文同样的主体性特征。这样一来,原文和译文之间就划上了约等号。与此同时,翻译的主体性也在加强,尽管这种主体性是内嵌式的,并且还不自觉。
与认知性主体的无意识、非自觉性相比,意向性主体的审美自觉就要高出许多:采用综合判断也罢,将审美客体提升为审美对象也罢,对原文进行意向性赋意也罢,或者追求审美的同一性介入也罢,从作为本体的原文到作为介体的译文,贯穿于审美全过程的,是翻译主体的审美意向性特征。这种意向性主体角色,在原文和译文之间划上的是大于号。
虽然哪一种主体性角色都会面临“忠”与“美”的两难选择,但是,正是这两难选择,才使得翻译主体在应对时能够自如地游弋于主体性角色之间,从而为翻译审美过程创造了不同容量的审美介入空间。
(二) 结构主义诗学与“语言自指”
语言以其自身为目的,所以它具有自指性。诗歌的语言,为了体现语言的这种自指性功能,往往就在自己身上做文章。诗人擅长在诗中“突出”某个词来提升该词的显著度,从而将欣赏者从对其外指内容的关注,吸引到词本身的诗性价值上来。譬如“红杏枝头春意闹”中的“闹”字,“云破月来花弄影”中的“弄”字,以及“绿杨阴外晓寒轻”中的“轻”字,诗人用字之妙让人叫绝,引得欣赏者遐思连绵、推敲不已。
诗歌语言的自指性,还表现在对词语、句式的反常化或陌生化处理,即把欣赏者的注意力引向用语之“奇”上。譬如杜甫的“晨钟云外湿”、“月傍九霄多”,以及“高城秋自落”等中的“湿”、“多”和“落”。
诗歌语言的自指性现象,从来都是结构主义诗学所探讨的对象，原因就在于这种自指性,从来都是在语言结构内部纵横驰骋、发挥作用。也就是说,词语之所以“妙”、“奇”,语序之所以“反常”、“陌生”,都是因为语言内部的正常结构,给其提供了参照对象。
当翻译主体对原文的这些自指性内容进行还原时面对的问题是,不管译入语的语言结构能否接纳这些内容,还是这些内容是否也能成为译入语中的反常语言现象,其对应词语都应该照样具有自指性功能。翻译主体在这个过程中,表现出较弱的主体性。这是因为,如果过度夸大语言的自指性功能而否定语言的外指作用,强化自指性的结果就会使语言的运用成为文字游戏。
语言的自指性,只表现在对语言结构的“反结构”使用上。翻译主体所做的,只不过是在译入语中寻找与原文相对应或近似于对应的“反结构”或“非常态”的结构形式。在这个寻找过程中,翻译主体对语言的运用只是知识性的运用,而不是认识性的运用。知识是量的内容,有多有少,而认识是质的推进,有高有低。并且,翻译主体对译文进行原文的自指性还原的对象,是审美的客体性内容。这种审美内容在原文中已经被固定下来,成为客体性的在场物,在被翻译主体移植到译文中去的时候,其所受到的翻译主体审美经验的干扰很小。
(三) 翻译主体与“语言外指”
与文学语言的自指性一样,语言的外指性也有较为固定的指向物。不同之处在于:语言自指性表现在语言对自身的指向上,是一种回指指向;语言的外指性表现在对语言外部存在物的指向上,是一种外指指向。
语言的这种指向性,在专有名词上表现得最为突出。大到某座城市、某条山脉的名称,小到某人、某物的名称,都指向与其相对应的特定物。一个语言单位的最基本的外指对象是其在语言结构中的结构概念义,也就是将其看成是符号后离析出来的所指部分。这个所指在整个语言结构中约定俗成地固定下来,并得到语言使用者所构成的语言共同体的认可和接纳,具有了相当的稳定性,并指向同一个外在于语言的对象；再将语言的分析单位扩大到句子,句子也同样具有客体性外指物。值得注意的是:虽然所指实际上已经内蕴于语言结构之中,但只要能将其从符号中分离出来,就意味着其也可以逸出语言之外。
弗雷格将句子的客体性外指内容,分为“意义”和“意谓”:“意义”是句子在结构的基础上所具有的客观思想内容,没有真假之分;“意谓”指句子所作的命题判断是否正确。“意义”和“意谓”都是句子所包含的客体性指向物,都从语言单位中离析出来,因此,两者既源自语言,又脱离语言而与外在事实相对接。［22］（［22］王路.走进分析哲学［M］.北京:三联书店,1999:41—44）
虽然“所指”、“意义”、“意谓”都蕴涵在语言单位之中,但语言的使用主体仍然能够按照语言的逻辑结构、形式和规则等,将它们从语言中分离出来,从而验证它们与事实之间的真假关系。然而,由于使用的仅是语言分析中所固有的逻辑程式、语法规则,主体只获得了工具使用者的身份,还远远没有获得完全意义上的主体性身份。在对语言的这种外指性指向定位中,主体处于被压制的地位,主体性表现因此比较微弱,起主导作用的仍然是语言的客体性特征。
翻译过程中若强调原文语言的外指性特征,翻译主体所要做的就是在强调语言的自指性特征的同时,还得从注重语言的表层结构上升到注重语言深层的逻辑结构和语法规则,再借助语言的深层结构获取译入语的同样指向外在物的外指力。
科学语言或常规语言具有较为明晰的逻辑结构,人们可以直接找到其外指物。但是,对于诗歌语言来说,其外指性就没有这样明确,因其常常是采用曲直或虚指的方法指向外指物。［23］（［23］王汝成.文学语言中介论［M］.济南:山东大学出版社,2002:176—192）
语言的外指性特征可以分为三个层次:直指、曲指和虚指。这三者在中国古代文论中,分别对应于“赋”、“比”、“兴”。成文过程中的言外之意、象外之境、韵外之致,以及味外之旨,如果不能用“直言之”的“赋”来直指,就用“以此物比彼物”的“比”来曲指,否则就用“先言他物以引起所咏之词”的“兴”来进行虚指。无论用什么意指方法,它们都是在预先设定好的、存在着外指对象的前提下所采取的意指行为。语言的外指对象,可能越来越难以把握,若要用辩证审美运动来考察诗歌语言的这种外指过程,由直到虚,就是一个“抑有扬无”的审美辩证过程:语言的外指性越强,其“有”的程度就越高;其外指性越弱,则“无”的程度就越高。当翻译主体进行诗歌翻译时,如果强化原诗歌的外指性特征,那么其参与到翻译中的主体性就越低;相反,如果翻译主体弱化原文的外指性,那么,翻译中的主体性色彩就会越浓艳,译文容纳主体性审美经验的空间就会越宽广,同时,译文的内指性也就越强烈,外指性则越淡薄。
(四) 翻译主体与“语言内指”
诗歌语言既具有外向性的外指性特征,又具有反身性的自指性特征。此外,诗歌语言还具有一个独特的指向性特征:内指性特征。“内指性”的“内”是内心的意思,通指创作者、欣赏者还有翻译者的内心。当一首诗歌外向地指向外指物和反向地指向其自身的时候,其指向使命并没有完成,更重要的是,还得指向审美主体的内心世界。审美主体在创作过程、欣赏过程、翻译过程的审美过程中,都会不同程度地、自觉或不自觉地给语言附加上这种意指功能,以获得文本审美品质的提高。
这种语言指向的审美追求,其最高境界是心内“了无一物”的“无”之境。审美主体一边用诗歌中的物象、意象自喻自比,抒发内心的无限感慨,从而有意识地将审美客体提升为审美对象;一边又努力地开辟出广阔的解读空间,让欣赏者根据自己的内心体验和感受,去体会其中的百般意蕴,而不仅仅只给出具体的外指物,无论这个外指物是专名的指涉对象,还是语言单位的逻辑结构基础之上的意指对象。
唐朝诗人李商隐的《锦瑟》就具有典型的内指性特征。这首诗充斥着意象和典故,虽然它们分别都具有各自包孕的固定内涵,但是由于杂陈在一起,其意指外物的外指力就被破坏掉了。诗歌的审美性既然外求不得,那么只能内求。但是,欣赏主体的内心世界总是各不相同,彼此所处的境地、学识和悟性也人各相异。于是,在解读和欣赏这首诗的过程中,审美主体所内求于心的结果也就不尽相同。譬如,苏东坡在其中读出了“适、怨、清、和”(《苕溪渔隐丛话》前集卷二十二);朱鹤龄则认为该诗是咏唱爱人之诗,因为“锦瑟,当时贵人爱姬之名”(《李义山诗集笺注》);也有人认为该诗是悼亡诗,一股悲情贯穿其中(何焯《义门读书记》);还有人则认为“此篇乃自伤之词,骚人所谓美人迟暮也”(《李义山诗集辑评》);汪师韩同样认为该诗是诗人以古瑟自况(参见《诗学篆闻》);钱钟书则认为这首诗是“以形象体示抽象之诗品也”(《冯注玉生诗集诠评》)等等,不一而足。
《锦瑟》的意指对象,其不确定性由其本身所具有的内指性特征决定。当诗歌自身的措辞、形式和结构,不能依据一定的逻辑,必然地推导出其外指对象的时候,就会打开指向解读者内心世界的意指空间,在由解读者的审美体验、审美反应等构成的欣赏力和诗歌语言的意指力的双重合力之下,生发出审美效应,这种审美效应就是诗歌的内指结果。如果诗歌的意指力非常强大,根据自身的逻辑形式结构就能够生发出一个较为固定的意指客体,那么,这种诗歌就会排斥解读者的欣赏力与其产生的互动。这类诗歌有着强烈的外指性特征。但是如果诗歌的逻辑结构不能为自己意指出一个相对稳定和明确的外指物,解读者就会乘虚而入,扭转诗歌语言的外指指向,让语言指向解读者自己的内心世界,这样在语言的意指力和解读者的欣赏力的互动作用之下,诗歌就会指向审美欣赏主体的内心。这种诗歌表现出来的是其鲜明的内指性特征。
在解读外指力强大的诗歌时,欣赏主体不太可能参与其中再去建构有别于诗歌原来固定的外指物的意指对象。同样,翻译主体也没有必要在这种诗歌的译文中,再节外生枝地去建构有别于原来的外指物的意指物。这说明外指性强的诗歌对于欣赏者来说,解读空间很小；对于翻译者来说,转化生成的空间也微乎其微。所以,诗歌语言的外指性越强,翻译主体的介入程度就越低;相反,诗歌语言的内指性越强,其所提供的解读空间就越大,翻译主体的介入程度也就越高。
然而,诗歌语言的外指性和内指性并非势不两立:一首诗歌,即使在外指性极其明显的情况下,仍然会接纳内指性,从而获得更为宽广的审美空间。如果说诗歌的外指物是从语言的结构中被分离出来的言外的“眼中之物”,那么,诗歌的内指物也可以从客体性的审美地位升向主体性的审美地位,成为“心中之物”。这也就是说,“眼中之物”被审美主体内化为“心中之物”。这种内化过程,对于译者这一审美主体来讲,就是其审美体验、审美感应和审美介入,以及贯穿其中的审美辩证运动的全过程。
中国艺术样式体现了外指性和内指性的完美结合。譬如绘画,虽然表面上看来具有明确的外指物,但却仍然是一个从“物”、“我”的神遇,再到“物”被“我”化的内化审美过程的结果。郑板桥画竹,尽管有着明确的外指物——竹子,但是画纸上的竹子,是“手中之竹”,而“手中之竹”是从“胸中之竹”而来,这个已经被画家内化过的“胸中之竹”,又是与外指物“眼中之竹”会意后的所获之物。
相比之下,语言的外指性在审美层次上要弱于语言的内指性,但语言的内指性又是从其外指性上升而来。所以,不应把这两种特性割裂开来。为了拓展审美主体的介入空间而一味加强语言的内指性,或者为了讲求客观对应性而拘泥于语言的外指性,两者都不可取。审美主体,特别是翻译主体,需要在诗歌语言的外指物之确指性上寻求可以进行扩大解读空间的可能性,并在一定的限度内,为了追求诗歌的诗意、诗性和诗质而加强译文的内指性,在语言的外指性和内指性之间建立相互依存而不是相互排斥的关系。其结果是,既能还原原文中内化于作者内心的主体性内容,又可以适当地加入译者的审美主体性内容。如此,原文与译文之间的外指信息量趋于平衡,也保证了原文与译文在审美质上的相对平衡。
(五) 翻译主体与“语际跨指”
单语文本的意指性往往包含自指性、外指性和内指性。当一个文本被翻译成另一种语言的文本时,语言的这些意指性就自然会被携带到译文文本中去。当然,这种携带并不是将原文中的这些特性原原本本地移植进译文,而是在内容上有减有增,在程度上有削弱或加强。这种变化与翻译的主体性有着密切的关系。一般来讲,语言的自指性、外指性和内指性特征属于语言意指性的常规特征。由于世界上多种语言的存在,翻译这种语言活动就应运而生。这样,语言就多出了一个意指特性——“跨指性”,也就是跨语指涉的特性。该特性与其他意指性的不同之处在于:自指性是在同一种语言内部对语言自身的回指;跨指性指的是译入语对译出语的语际指涉,也即将原文中的自指性反映到译文中来。
与语言的外指性相比,跨指也有一个外指对象即原文。但是,某一种语言的外指物一般是一个外在于语言的实体,不管这个实体是具体还是抽象。与内指性相比,跨指性能够影响原文的内指力,使原文内指性的强度发生变化。由于译文比原文多了一个跨指性的意指方向,译者的主体性色彩就比原作者的主体性色彩弱了一些,其可发挥的审美空间相对地窄了一些,因为翻译审美主体的参与和介入,必然会受到原文意指空间的限制,从而失去原作者所拥有的审美创造的自由度。
从整体来看,诗歌的多种意指力之间是一种合力关系,不管是自指力、外指力还是内指力,表面上似乎拥有相同的审美指向。但是,这种审美指向只在文本各种意指力所形成的异向张力关系之中才能实现。因为自指力是指向诗歌语言自身,目的是把对诗歌的外指物和内指对象的注意力拉回到语言本身。所以,自指力、外指力及内指力是异向的,相互在不同的方向施加着对审美的影响。
从自指力到外指力再到内指力,意指力对审美主体性的牵制越弱,审美主体性就越强。意指物越明确,意指力在译文中就越容易被还原,还原度也就越高;相反,由于内指力的主体性很强,审美主体之间的个体性差异也就越明显,意指力就越难以把握,在译文中的还原度就越低。当然,这种相对于原作者的内指内容,虽然还原度低,却为翻译主体的参与和介入敞开了方便之门,译文的翻译主体色彩因此就越浓厚。从还原度上来讲,译文的跨指对象既可以是原文的自指内容,也可以是原文的外指内容或原文的内指内容。但是这些内容的还原度却依次递减,这也就意味着译文的跨指力在减弱。有意思的是,翻译审美主体的介入力度却相应得到了加强,同时,还削弱了原文与译文之间的对应同一性。
结语
诗歌语言的指向性,其先期形态应该是作者的意指意象,它经物化为语言之后就变成了诗歌语言的指向性。意向是人的意向,审美过程中的意向就是审美主体的意向。客体,譬如诗歌文本,是没有意向可言的。所以,以上所探讨的包括外指性、内指性和跨指性在内的诗歌语言的指向性内容,与审美主体的,包括外指意向、内指意向和跨指意向在内的主体意向性内容不同,不能混淆起来。审美主体的意向是主体性的,而语言的意指是客体性的。语言的指向性,不管是自指性、外指性还是内指性,都会在审美过程中,特别是在翻译过程中,对审美主体的作用产生影响。如果说诗歌语言的意指内容,是影响翻译主体的客体性因素,那么,译文的语言所反映出来的主体意向性特征则是翻译主体发挥其审美介入作用的结果。
在莱考夫看来,时间的切身性概念程式,基本可分为以下几种:时间的空间化(包括相对静止的空间和运动的空间)、时间的容器化、时间的事件性借喻、时间的资源或金钱化等［12］（12］Lakoff, G. ＆ M. Johnson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Though ［M］. New York:Basic Books, 1999:137167）。孔子的“逝者如斯夫,不舍昼夜”,其对时间的切身性概念化处理,属于时间的空间化中的运动空间化,也就是把时间看成是相对于静止的人而运动着的物体,即“河流”;同时,时间也可以被看成是静止的,因此,相对于时间,人又变成是运动的。譬如,在“过了五点我们就不再等你了”中,“五点”这个时间是静止的,需要我们“走过去”。杜甫的这首绝句,特别是其中第三句,其对春天的切身性概念化处理属于前一种,即人是静止的,而时间是从人的身边“过”。请看孙大雨先生对原诗第三句的翻译:
It seems this spring ere long would be gone,
As the last several ones, once more.
——孙大雨 译［13］（［13］孙大雨.古诗文英译集［M］.上海:上海外语教育出版社,1997:355）
丢掉了原文中的“看”字,时间就失去了作为坐标的地位,虽然用了“go”这一表示运动的动词。但是,尽管如此,译文还是基本上保留了原文对时间所附加的切身性概念化特征。
孙先生对此句还有一译:
This spring appeareth to have passed its prime.
——孙大雨 译［14］（［14］孙大雨.古诗文英译集［M］.上海:上海外语教育出版社,1997:355）
译文中,相对于运动时间的静止坐标不再是人,却变成了春天自己的“旺盛期(its prime)”。
上引译文一和译文二都使用了表示运动的动态动词“go”和“pass”,说明译文基本上还是采取了以时间为运动体,同时又设立相对静止的坐标物的方式,来对“春天”这个时间概念进行切身性的概念化处理。这种概念化处理,也说明了翻译主体于无意识中运用了内嵌于语言之中的切身性概念程式来进行翻译。译者的审美主体性特征,在这样的翻译过程中呈现不自觉的、潜意识的状态。相比之下,意向性主体的审美介入,其在翻译过程中所表现出来的主体性特征则要强得多。譬如,同样还是这一句,许渊冲先生是这样来译的:
Alas! I see another spring in flight.
——许渊冲 译［15］（［15］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:91）
在原诗和孙先生的两译中,“春天”都是在“过去”,而在许译中,“春天”却“飞(in flight)”了起来。虽然译者把“春天”也设置为运动状态,进行了切身性的概念化处理,但却把“过”的速度提升了,以致让“春天”“飞(in flight)”了起来。这样一来,提高“春天”的运动速度,就成了对“春天”逝去速度的程度上的附加。可见,切身性的概念化映射是内嵌于语言中的主体性特征,它更有利于抽象概念的表述。而对被映射对象进行性质上或程度上的附加则完全是由翻译主体由外向内地进行,是纯粹的主体性行为,体现出强烈的主体意向性特征。这种主体意向性特征生动地反映出翻译主体的审美自觉,与语言自身的认知无意识所体现的主体性不同,后者缺乏审美自觉。
“时间”不仅可以被切身性的空间进行概念化处理,而且还可以用借喻(metonymy)的方式进行概念化映射。在汉语中常常用“星移斗转”来借指“时间”的流逝。其实,“星移斗转”就是用事件来借喻时间的借喻性的概念化(eventfortime metonymy)。在此种概念化过程中,可以用来定义时间的事件作为源域映射到了时间结构之上［16］（［16］Lakoff, G. ＆ M. Johnson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Thought ［M］. New York:Basic Books, 1999:154155）。
譬如,英语可以说“The concert is approaching”,“concert”作为要发生的事件,可用来指代其开始的时间。不仅事件本身能够以借喻的形式对“时间”进行切身性的概念化映射,事件的实施者也可以作为源域而映射到时间这个目的域身上。譬如,日升日落和月圆月缺这两种自然界中的自然事件,不仅它们自身可以指代时间,而且各自的实施者,“日”和“月”也同样可以指代时间的流逝。请看唐代诗人张说的《蜀道后期》:
蜀道后期
客心争日月,来往预期程。
秋风不相待,先至洛阳城。
诗的大意是说:
归心似箭好像在与日月相争,
事先已经策划好来往的日程。
可是那恼人的秋风不等待我,
竟先到了我的家乡洛阳古城。
这首绝句,清新婉约,内蕴丰富,描写旅途思归的怅惘。诗人原定在秋天到来之前赶回洛阳,但事出意外,及至秋风已起,还未能回归。面对落叶飘零的满眼秋色,不免惹出许多思念与感触来。感触既深,自然要探究原因,便不能不归结于这“后期”,因此,诗题中的这两个字,是构成全诗的诗眼,诗人的全部怅惘正是从它引发而来。
“客心争日月”,南朝诗人谢眺,借大江流水的不舍昼夜,喻自己对故土的不断怀念和急切思归,吟出:“大江流日夜,客心悲未央。”张说化用此典故,唱出“客心争日月”,异乡游子为及早回归而分秒必争的情景就准确地勾勒出来。
“来往预期程”。诗人的往返原本就预定了期限,所以才分秒必争,因此眼下的急切心情并不全然是因秋风而起,秋风只不过使思归的心情更加急切罢了。正因为如此,诗人的思归之心和人们“睹秋色才生归思”的触景生情相比,才更浓烈,也更真切。一个“预”字,浓缩了诗人面临的客观情况和内心的筹划掂量,简练明白,同时又为下文埋下了伏笔。
“秋风不相待,先至洛阳城。”诗人虽力争秋前回洛阳,却不料情况有变,导致希望落空,心中怅惘,可想而知。然而诗人不写自己,却绕开一笔,埋怨秋风无情,竟不等自己而抢先跑到洛阳去了!用秋风的“先至洛阳”,来反衬自己的“羁留蜀地”,不可谓不巧妙。“秋风不相待,先至洛阳城。”本来无情的秋风,在诗人的笔下得到了人格化,仿佛它与诗人事先曾有过同期返回洛阳的约会!诗人责其负约,虽属无理,但却有趣,其手法含蓄委婉、耐人寻味,又妙趣横生、美不可言,从而大大增强了该诗的生动和活泼。
自古吟咏游子之诗,大多写得忧郁伤感,《蜀道后期》却别出心裁,借抱怨秋风抒发心中烦恼。读者在同情诗人的感慨与无奈之际,也被诗人的幽默与诙谐所吸引,情不自禁地发出会心的微笑来。
在客居他乡的诗人眼中,时间的化身就是日出日落和月圆月缺中的“日月”。于是,赶时间就成了“争日月”,发生在“日月”身上的自然事件和“日月”本身都成了“时间”这个抽象概念的切身性概念化的东西。诗人将“日月”作为参照物,看着它们的升落和圆缺来计算自己的行程,而此时,秋天已经降临洛阳城。诗中“秋风”也是时间的借指物。诗人用空间上的到达,来指代时间上的到达。整首诗中的“日月”和“秋风”都是具象性、切身性的概念,诗人或者用发生在它们身上的自然事件,或者用它们本身,来对“时间”进行切身性的概念化指代。
在认知无意识中,虽然语言体现出的是一种不自觉的审美主体性特征,但是,这种特征也会作为自觉的审美主体性特征的基础,而成为提升诗歌审美质量的必要前提。翻译诗歌时,语言的这种内嵌式的主体性特征最好予以保留。在许渊冲先生的译文中,原文通过切身性概念化而获得的主体性特征,基本上迻译了过来:
My heart outruns the moon and sun;
It makes the journey not begun.
The autumn wind won't wait for me;
It arrives there where I would be.
——许渊冲 译［17］（［17］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:51）
显然,诗人急于上路,想与时间(“日月”)赛跑的急切心情得到了保留。“时间”概念也像原文那样,用自然事件中的实施者“日月”来指代。而原文中“秋风”这个时间的代言者,则被赋予了空间性特征,用“秋风到达那里(The autumn wind ... arrives there where I would be.)”来指代诗人的现已滞后的预期时间。“时间”这个无法被直接感知的概念,通过自然事件的指代以及空间概念的映射在译诗中被表达了出来,诗人急于赶路的心情也随之表露无遗。
当翻译主体具有审美的自觉意识,译文所反映出来的审美主体性就会使原文与译文之间产生结构概念层面上的差异。而在不自觉的潜意识审美介入中,即语言的内嵌式切身性概念化处理上,如果两种语言中的切身性概念可以通约,这种处理就可以被保留,同时也可以保持原文与译文在结构概念层面上的“同一”,就像上面许先生的译文那样。
此外,翻译中实施的切身性概念化,有时会在切身性概念之间发生替换,切身性概念程式(eual schema)就会产生差异。请见张说《蜀道后期》的另一译:
The traveler seizes every second and each day,
To count the date as accurately as he may.
Autumn wind knows not the delay on his way,
And reaches the city of Luoyang before his stay.
——刘军平 译［18］（［18］刘军平.新译唐诗英韵百首［M］.北京:中华书局,2002:23）
译诗中用“秋风”指代时间的概念化表述,与原诗和许译基本一致:原诗用“至”，许译用“arrive”，刘译用“reach”,都是用空间概念予以映射。但刘译有个特别之处,译者没有用自然事件和其实施者,对时间进行借喻性的概念化处理,而是另辟蹊径,把“时间(every second)”看作是被“抓到(seize)”的物体。尽管译者所实施的概念化与上两例存在差异,但仍然没有脱离开切身性概念化表达,只是原来用自然事件和其实施者借喻“时间”的手法,被置换成了用“物体”指代“时间”而已。
刘军平先生对时间的概念化处理,利用了“时间为资源和金钱(Tid as Money)”的概念化程式［19］（［19］Lakoff, G. ＆ M. Johnson. Philosophy in the Flesh — The Embodied o Western Thought ［M］. New York:Basic Books, 1999:161166）。在这种认知程式中,“时间”可以被抓住(譬如“抓紧时间”),也可以被珍惜、浪费和虚掷。下面的这首唐诗,堪称是运用这一概念化程式的典范:
金缕衣
劝君莫惜金缕衣,
劝君须惜少年时。
有花堪折直须折,
莫待无花空折枝。
——(唐)杜秋娘
诗人运用了昂贵的物品“金缕衣”和美好的事物“花”,来指代“时间”。除了第二句是直接表述“时间”外,其余各句都对“时间”进行了切身性的概念化表达。显然,该诗是一首劝诫诗,劝说人们要珍惜时间。但是,诗人并没有单纯从理论层面来讲述时间的重要性,而是对时间进行了更加直观、更加具象的切身性概念化映射:将“时间”看作是有价值的资源和美好的事物。千百年来,这种概念化已经内嵌于语言之中,以至于在现代汉语里,“时间就是金钱”,“浪费别人的时间就是谋杀”，诸如此类的表述,早已经处处可闻,处处可见。而在西方,人们对时间的概念化表述,竟与我国十分相似!譬如17世纪英国诗人罗伯特·赫里克(Robert Herrick)就写过类似于《金缕衣》的一首诗:To the Virgins, to Make Much of Time,现摘录第一段如下:
Gather ye rosebuds while ye may,
Old tiflying;
And this same flower that smiles today,
Tomorrow it will be dying.
——(英)Robert Herrick
该诗第一句就与《金缕衣》的第三句几乎完全对应:两者都将“时间”比作很快就会凋谢的“花朵”。它们的切身性概念化程式因此如出一辙,都把“时间”喻为“某种资源、金钱或美好的事物”。差异之处在于,《金缕衣》中作为“资源或美好事物”的切身性概念里,除了“花”之外,还有“金缕衣”;相比之下,赫里克的诗虽然少了一个切身性概念,但却多出了一个切身性的概念化程式,即把“时间”看作是在空间运动着的物体,所以可以“飞动起来(Old tiflying)”。然而,有趣的是,产生于两个完全不同的国度里的这两首相似的诗歌,不约而同地都对“时间”这个抽象概念,进行了生动的切身性概念投射。
这种语言现象可以说明:处在“认知无意识”中的主体性特征,已经内嵌入语言表述,特别是诗歌语言的表述之中了。那么,既然汉语和英语都内嵌了这种切身性概念化的“认知无意识”结构,带有主体性的这种概念化,就完全可以在两种语言中相互通约。因此,《金缕衣》的英译,就基本上保留了其全部的审美信息:
Love not your golden dress, I pray,
More than your youthful golden hours.
Gather sweet blossoms while you may,
And not the twig devoid of flowers.
——许渊冲 译［20］（［20］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］.Beijing:New World Press, 1994:156）
许译中切身性概念化的程度,比原文似乎还稍有加强:译者给“少年时”也加上了一个具象性的修饰词“golden”,这样,原本只是单纯叙述时间的第二句,其主体性特征就得到了强化,尽管这个主体性是在不自觉的、无意识的状态下实现的。当然,这种概念化的附加,相对于从第一句中移植过来的切身性概念化来说,程度上要弱一些,因为它毕竟包含了“hours”这个纯粹的时间概念。而许译第三句,与赫里克所作诗歌的第一句则基本相当,这表明两种语言在无意识层面上的主体性特征,完全可以通约。
《金缕衣》还有一译,虽然没有利用切身性概念程式的通约性,来取得语言表层结构上的一致性,但是,翻译主体仍然采用了相同的切身性概念化模式:
I advise you not to cherish cloth of gold,
But to honor the days of youth.
When flowers bloom they need be plucked;
Wait not to grasp in vain at empty twigs.
——张廷琛 译［21］（［21］张廷琛，魏博思译.唐诗一百首［M］.北京:中国对外翻译出版公司,2002:251）
译文保留了原文的切身性概念化内容,诗中每句的切身性概念的分布与原文并无二致,不像许译,第二句中多出了一个切身性概念“golden”。但是,第三句中的被劝诫对象,与“时间”的切身性置换概念“花”之间的主动关系,变成了被动关系:“When flowers bloom they need be plucked”,这样就与诗人劝说被劝诫者要积极主动地珍惜时间,产生了些许出入。然而,无论如何,由于英汉两种语言在“认知无意识”的层面上,以切身性概念化为表征的主体性特征能够相互通约,原文中的切身性概念可以直接移植进译文之中,继续发挥表述“时间”这个抽象概念的作用。
诗歌翻译过程中的认知性主体,其所体现出的“切身性的概念化”,虽然强调人的思维,特别是语言思维,离不开主体的经验,但是,实际上这种主体经验早已经嵌入了语言的结构之中。尽管这种主体在进行翻译时具有很强的切身性意识,但是这种意识已经被语言结构所同化,几近成为内在化了的“无意识”,所以,相对于意向性主体的强烈的自觉性和意识性来说,其主体性特征仍然显得较微弱。因此,虽然认知科学已经意识到了语言离不开主体的经验,但却仍然未能彻底摆脱语言的概念结构对主体所造成的牵制。
三、 译者的主体意向性与“语言意指性”
(一) 译者的审美主体性与审美介入空间
翻译主体可以设置自己的主体性身份。这种设置既可以是有意识进行,也可以是无意识进行。设置的程度,将直接反映出翻译过程中的审美主体性之强弱。翻译主体在设置自己的主体性身份时,大多依据自己对翻译结果即译文的审美追求。若认定自己的审美强势介入可以提高译文的审美价值,翻译主体就会采用诸多强势审美介入的手段,来对译文审美进行质的提升。这种审美介入会导致译文在信息量上较之原文而出现减损或赢余现象。若翻译主体不愿意付出这种“信息量不同一”的代价,就会采取弱势审美介入或零度审美介入的方式进行翻译。从强势审美介入到弱势审美介入再到零度审美介入的过程中,翻译审美主体的审美主体性也在相应地减弱,其主体性身份依次置换的顺序为:意向性主体、认识性主体和分析性主体。当然,不仅翻译主体自身会对自己的主体性身份进行设置,原文文本的意指性特征也会影响这种设置。在原文文本有着明确的意指物的情况下,也就是说,当原文有着很强的外指性或自指性的时候,原文文本允许翻译主体进行审美介入的空间就相对较小;而在原文文本的内指性强的情况下,其意指物就会相应地模糊、不明确,这时,翻译主体的审美介入空间就会大得多。所以,翻译主体会自我设置主体性身份,这种身份同时又会受到文本意指性特征的制约。在两者的合力作用下,翻译的审美主体性特征,便在翻译的过程中彰显出来。
依据审美自觉性的强弱来描述译者的主体性特征可以明显看出,分析性主体属于“无主体性”的主体,认知性主体属于“弱主体性”的主体；意向性主体自然是属于“强主体性”的主体。虽然翻译主体不会在动手翻译之前就明确设定自己的主体性角色,但是,事后对原文和译文进行比较,就会有趣地发现翻译主体对自己的主体性角色的定位。
译文如果力图在信息量上追求与原文的对等,译者就会尽量利用源语的形式结构,以保证译文与原文在信息量上的守衡。那么,这种译者的主体性角色,无疑就是分析性主体,这种角色实际上已经取消了其主体性特征。由此带来的问题是,若在诗歌翻译中取消主体性的审美特征,就是拒绝翻译主体审美经验的介入,而摒弃翻译主体的意向性赋意行为,则翻译出来的结果只不过是在原文和译文之间划上了一个伪等号!
若说分析性主体是西方哲学史上“语言转向”的结果的话,那么,认知性主体就是对西方哲学传统之形而上学的决裂。虽然认知科学中存在着“泛主体性”倾向,认为语言必须经由身体以及身体的感知经验才能表述事物,但是,该科学毕竟弥合了被传统哲学的形而上学割裂开来的“形而上”和“形而下”、“物”和“我”、“言”和“意”的关系。当翻译主体选择的是认知性主体角色,那么,该译者就在无意识之中承认了语言无处不潜伏着主体性特征。只要两种语言的切身性概念化结构可以通约,原文中的概念化程式就可以移植进译文,以让译文具有与原文同样的主体性特征。这样一来,原文和译文之间就划上了约等号。与此同时,翻译的主体性也在加强,尽管这种主体性是内嵌式的,并且还不自觉。
与认知性主体的无意识、非自觉性相比,意向性主体的审美自觉就要高出许多:采用综合判断也罢,将审美客体提升为审美对象也罢,对原文进行意向性赋意也罢,或者追求审美的同一性介入也罢,从作为本体的原文到作为介体的译文,贯穿于审美全过程的,是翻译主体的审美意向性特征。这种意向性主体角色,在原文和译文之间划上的是大于号。
虽然哪一种主体性角色都会面临“忠”与“美”的两难选择,但是,正是这两难选择,才使得翻译主体在应对时能够自如地游弋于主体性角色之间,从而为翻译审美过程创造了不同容量的审美介入空间。
(二) 结构主义诗学与“语言自指”
语言以其自身为目的,所以它具有自指性。诗歌的语言,为了体现语言的这种自指性功能,往往就在自己身上做文章。诗人擅长在诗中“突出”某个词来提升该词的显著度,从而将欣赏者从对其外指内容的关注,吸引到词本身的诗性价值上来。譬如“红杏枝头春意闹”中的“闹”字,“云破月来花弄影”中的“弄”字,以及“绿杨阴外晓寒轻”中的“轻”字,诗人用字之妙让人叫绝,引得欣赏者遐思连绵、推敲不已。
诗歌语言的自指性,还表现在对词语、句式的反常化或陌生化处理,即把欣赏者的注意力引向用语之“奇”上。譬如杜甫的“晨钟云外湿”、“月傍九霄多”,以及“高城秋自落”等中的“湿”、“多”和“落”。
诗歌语言的自指性现象,从来都是结构主义诗学所探讨的对象，原因就在于这种自指性,从来都是在语言结构内部纵横驰骋、发挥作用。也就是说,词语之所以“妙”、“奇”,语序之所以“反常”、“陌生”,都是因为语言内部的正常结构,给其提供了参照对象。
当翻译主体对原文的这些自指性内容进行还原时面对的问题是,不管译入语的语言结构能否接纳这些内容,还是这些内容是否也能成为译入语中的反常语言现象,其对应词语都应该照样具有自指性功能。翻译主体在这个过程中,表现出较弱的主体性。这是因为,如果过度夸大语言的自指性功能而否定语言的外指作用,强化自指性的结果就会使语言的运用成为文字游戏。
语言的自指性,只表现在对语言结构的“反结构”使用上。翻译主体所做的,只不过是在译入语中寻找与原文相对应或近似于对应的“反结构”或“非常态”的结构形式。在这个寻找过程中,翻译主体对语言的运用只是知识性的运用,而不是认识性的运用。知识是量的内容,有多有少,而认识是质的推进,有高有低。并且,翻译主体对译文进行原文的自指性还原的对象,是审美的客体性内容。这种审美内容在原文中已经被固定下来,成为客体性的在场物,在被翻译主体移植到译文中去的时候,其所受到的翻译主体审美经验的干扰很小。
(三) 翻译主体与“语言外指”
与文学语言的自指性一样,语言的外指性也有较为固定的指向物。不同之处在于:语言自指性表现在语言对自身的指向上,是一种回指指向;语言的外指性表现在对语言外部存在物的指向上,是一种外指指向。
语言的这种指向性,在专有名词上表现得最为突出。大到某座城市、某条山脉的名称,小到某人、某物的名称,都指向与其相对应的特定物。一个语言单位的最基本的外指对象是其在语言结构中的结构概念义,也就是将其看成是符号后离析出来的所指部分。这个所指在整个语言结构中约定俗成地固定下来,并得到语言使用者所构成的语言共同体的认可和接纳,具有了相当的稳定性,并指向同一个外在于语言的对象；再将语言的分析单位扩大到句子,句子也同样具有客体性外指物。值得注意的是:虽然所指实际上已经内蕴于语言结构之中,但只要能将其从符号中分离出来,就意味着其也可以逸出语言之外。
弗雷格将句子的客体性外指内容,分为“意义”和“意谓”:“意义”是句子在结构的基础上所具有的客观思想内容,没有真假之分;“意谓”指句子所作的命题判断是否正确。“意义”和“意谓”都是句子所包含的客体性指向物,都从语言单位中离析出来,因此,两者既源自语言,又脱离语言而与外在事实相对接。［22］（［22］王路.走进分析哲学［M］.北京:三联书店,1999:41—44）
虽然“所指”、“意义”、“意谓”都蕴涵在语言单位之中,但语言的使用主体仍然能够按照语言的逻辑结构、形式和规则等,将它们从语言中分离出来,从而验证它们与事实之间的真假关系。然而,由于使用的仅是语言分析中所固有的逻辑程式、语法规则,主体只获得了工具使用者的身份,还远远没有获得完全意义上的主体性身份。在对语言的这种外指性指向定位中,主体处于被压制的地位,主体性表现因此比较微弱,起主导作用的仍然是语言的客体性特征。
翻译过程中若强调原文语言的外指性特征,翻译主体所要做的就是在强调语言的自指性特征的同时,还得从注重语言的表层结构上升到注重语言深层的逻辑结构和语法规则,再借助语言的深层结构获取译入语的同样指向外在物的外指力。
科学语言或常规语言具有较为明晰的逻辑结构,人们可以直接找到其外指物。但是,对于诗歌语言来说,其外指性就没有这样明确,因其常常是采用曲直或虚指的方法指向外指物。［23］（［23］王汝成.文学语言中介论［M］.济南:山东大学出版社,2002:176—192）
语言的外指性特征可以分为三个层次:直指、曲指和虚指。这三者在中国古代文论中,分别对应于“赋”、“比”、“兴”。成文过程中的言外之意、象外之境、韵外之致,以及味外之旨,如果不能用“直言之”的“赋”来直指,就用“以此物比彼物”的“比”来曲指,否则就用“先言他物以引起所咏之词”的“兴”来进行虚指。无论用什么意指方法,它们都是在预先设定好的、存在着外指对象的前提下所采取的意指行为。语言的外指对象,可能越来越难以把握,若要用辩证审美运动来考察诗歌语言的这种外指过程,由直到虚,就是一个“抑有扬无”的审美辩证过程:语言的外指性越强,其“有”的程度就越高;其外指性越弱,则“无”的程度就越高。当翻译主体进行诗歌翻译时,如果强化原诗歌的外指性特征,那么其参与到翻译中的主体性就越低;相反,如果翻译主体弱化原文的外指性,那么,翻译中的主体性色彩就会越浓艳,译文容纳主体性审美经验的空间就会越宽广,同时,译文的内指性也就越强烈,外指性则越淡薄。
(四) 翻译主体与“语言内指”
诗歌语言既具有外向性的外指性特征,又具有反身性的自指性特征。此外,诗歌语言还具有一个独特的指向性特征:内指性特征。“内指性”的“内”是内心的意思,通指创作者、欣赏者还有翻译者的内心。当一首诗歌外向地指向外指物和反向地指向其自身的时候,其指向使命并没有完成,更重要的是,还得指向审美主体的内心世界。审美主体在创作过程、欣赏过程、翻译过程的审美过程中,都会不同程度地、自觉或不自觉地给语言附加上这种意指功能,以获得文本审美品质的提高。
这种语言指向的审美追求,其最高境界是心内“了无一物”的“无”之境。审美主体一边用诗歌中的物象、意象自喻自比,抒发内心的无限感慨,从而有意识地将审美客体提升为审美对象;一边又努力地开辟出广阔的解读空间,让欣赏者根据自己的内心体验和感受,去体会其中的百般意蕴,而不仅仅只给出具体的外指物,无论这个外指物是专名的指涉对象,还是语言单位的逻辑结构基础之上的意指对象。
唐朝诗人李商隐的《锦瑟》就具有典型的内指性特征。这首诗充斥着意象和典故,虽然它们分别都具有各自包孕的固定内涵,但是由于杂陈在一起,其意指外物的外指力就被破坏掉了。诗歌的审美性既然外求不得,那么只能内求。但是,欣赏主体的内心世界总是各不相同,彼此所处的境地、学识和悟性也人各相异。于是,在解读和欣赏这首诗的过程中,审美主体所内求于心的结果也就不尽相同。譬如,苏东坡在其中读出了“适、怨、清、和”(《苕溪渔隐丛话》前集卷二十二);朱鹤龄则认为该诗是咏唱爱人之诗,因为“锦瑟,当时贵人爱姬之名”(《李义山诗集笺注》);也有人认为该诗是悼亡诗,一股悲情贯穿其中(何焯《义门读书记》);还有人则认为“此篇乃自伤之词,骚人所谓美人迟暮也”(《李义山诗集辑评》);汪师韩同样认为该诗是诗人以古瑟自况(参见《诗学篆闻》);钱钟书则认为这首诗是“以形象体示抽象之诗品也”(《冯注玉生诗集诠评》)等等,不一而足。
《锦瑟》的意指对象,其不确定性由其本身所具有的内指性特征决定。当诗歌自身的措辞、形式和结构,不能依据一定的逻辑,必然地推导出其外指对象的时候,就会打开指向解读者内心世界的意指空间,在由解读者的审美体验、审美反应等构成的欣赏力和诗歌语言的意指力的双重合力之下,生发出审美效应,这种审美效应就是诗歌的内指结果。如果诗歌的意指力非常强大,根据自身的逻辑形式结构就能够生发出一个较为固定的意指客体,那么,这种诗歌就会排斥解读者的欣赏力与其产生的互动。这类诗歌有着强烈的外指性特征。但是如果诗歌的逻辑结构不能为自己意指出一个相对稳定和明确的外指物,解读者就会乘虚而入,扭转诗歌语言的外指指向,让语言指向解读者自己的内心世界,这样在语言的意指力和解读者的欣赏力的互动作用之下,诗歌就会指向审美欣赏主体的内心。这种诗歌表现出来的是其鲜明的内指性特征。
在解读外指力强大的诗歌时,欣赏主体不太可能参与其中再去建构有别于诗歌原来固定的外指物的意指对象。同样,翻译主体也没有必要在这种诗歌的译文中,再节外生枝地去建构有别于原来的外指物的意指物。这说明外指性强的诗歌对于欣赏者来说,解读空间很小；对于翻译者来说,转化生成的空间也微乎其微。所以,诗歌语言的外指性越强,翻译主体的介入程度就越低;相反,诗歌语言的内指性越强,其所提供的解读空间就越大,翻译主体的介入程度也就越高。
然而,诗歌语言的外指性和内指性并非势不两立:一首诗歌,即使在外指性极其明显的情况下,仍然会接纳内指性,从而获得更为宽广的审美空间。如果说诗歌的外指物是从语言的结构中被分离出来的言外的“眼中之物”,那么,诗歌的内指物也可以从客体性的审美地位升向主体性的审美地位,成为“心中之物”。这也就是说,“眼中之物”被审美主体内化为“心中之物”。这种内化过程,对于译者这一审美主体来讲,就是其审美体验、审美感应和审美介入,以及贯穿其中的审美辩证运动的全过程。
中国艺术样式体现了外指性和内指性的完美结合。譬如绘画,虽然表面上看来具有明确的外指物,但却仍然是一个从“物”、“我”的神遇,再到“物”被“我”化的内化审美过程的结果。郑板桥画竹,尽管有着明确的外指物——竹子,但是画纸上的竹子,是“手中之竹”,而“手中之竹”是从“胸中之竹”而来,这个已经被画家内化过的“胸中之竹”,又是与外指物“眼中之竹”会意后的所获之物。
相比之下,语言的外指性在审美层次上要弱于语言的内指性,但语言的内指性又是从其外指性上升而来。所以,不应把这两种特性割裂开来。为了拓展审美主体的介入空间而一味加强语言的内指性,或者为了讲求客观对应性而拘泥于语言的外指性,两者都不可取。审美主体,特别是翻译主体,需要在诗歌语言的外指物之确指性上寻求可以进行扩大解读空间的可能性,并在一定的限度内,为了追求诗歌的诗意、诗性和诗质而加强译文的内指性,在语言的外指性和内指性之间建立相互依存而不是相互排斥的关系。其结果是,既能还原原文中内化于作者内心的主体性内容,又可以适当地加入译者的审美主体性内容。如此,原文与译文之间的外指信息量趋于平衡,也保证了原文与译文在审美质上的相对平衡。
(五) 翻译主体与“语际跨指”
单语文本的意指性往往包含自指性、外指性和内指性。当一个文本被翻译成另一种语言的文本时,语言的这些意指性就自然会被携带到译文文本中去。当然,这种携带并不是将原文中的这些特性原原本本地移植进译文,而是在内容上有减有增,在程度上有削弱或加强。这种变化与翻译的主体性有着密切的关系。一般来讲,语言的自指性、外指性和内指性特征属于语言意指性的常规特征。由于世界上多种语言的存在,翻译这种语言活动就应运而生。这样,语言就多出了一个意指特性——“跨指性”,也就是跨语指涉的特性。该特性与其他意指性的不同之处在于:自指性是在同一种语言内部对语言自身的回指;跨指性指的是译入语对译出语的语际指涉,也即将原文中的自指性反映到译文中来。
与语言的外指性相比,跨指也有一个外指对象即原文。但是,某一种语言的外指物一般是一个外在于语言的实体,不管这个实体是具体还是抽象。与内指性相比,跨指性能够影响原文的内指力,使原文内指性的强度发生变化。由于译文比原文多了一个跨指性的意指方向,译者的主体性色彩就比原作者的主体性色彩弱了一些,其可发挥的审美空间相对地窄了一些,因为翻译审美主体的参与和介入,必然会受到原文意指空间的限制,从而失去原作者所拥有的审美创造的自由度。
从整体来看,诗歌的多种意指力之间是一种合力关系,不管是自指力、外指力还是内指力,表面上似乎拥有相同的审美指向。但是,这种审美指向只在文本各种意指力所形成的异向张力关系之中才能实现。因为自指力是指向诗歌语言自身,目的是把对诗歌的外指物和内指对象的注意力拉回到语言本身。所以,自指力、外指力及内指力是异向的,相互在不同的方向施加着对审美的影响。
从自指力到外指力再到内指力,意指力对审美主体性的牵制越弱,审美主体性就越强。意指物越明确,意指力在译文中就越容易被还原,还原度也就越高;相反,由于内指力的主体性很强,审美主体之间的个体性差异也就越明显,意指力就越难以把握,在译文中的还原度就越低。当然,这种相对于原作者的内指内容,虽然还原度低,却为翻译主体的参与和介入敞开了方便之门,译文的翻译主体色彩因此就越浓厚。从还原度上来讲,译文的跨指对象既可以是原文的自指内容,也可以是原文的外指内容或原文的内指内容。但是这些内容的还原度却依次递减,这也就意味着译文的跨指力在减弱。有意思的是,翻译审美主体的介入力度却相应得到了加强,同时,还削弱了原文与译文之间的对应同一性。
结语
诗歌语言的指向性,其先期形态应该是作者的意指意象,它经物化为语言之后就变成了诗歌语言的指向性。意向是人的意向,审美过程中的意向就是审美主体的意向。客体,譬如诗歌文本,是没有意向可言的。所以,以上所探讨的包括外指性、内指性和跨指性在内的诗歌语言的指向性内容,与审美主体的,包括外指意向、内指意向和跨指意向在内的主体意向性内容不同,不能混淆起来。审美主体的意向是主体性的,而语言的意指是客体性的。语言的指向性,不管是自指性、外指性还是内指性,都会在审美过程中,特别是在翻译过程中,对审美主体的作用产生影响。如果说诗歌语言的意指内容,是影响翻译主体的客体性因素,那么,译文的语言所反映出来的主体意向性特征则是翻译主体发挥其审美介入作用的结果。
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