音乐美学研究的新视野——文化人类学方法对音乐美学研究的启示

盟的试验。

    美学对人类学素材引用的早期表述传统，似乎成了音乐美学有朝一日要进行人类学转向的隐喻，而美学与人类学相互影响的关系，正好为人类学接纳音乐美学做了哲学和美学方面的准备。人类学对艺术研究的历史积累，为音乐美学的人类学转向做好了人类学方面的准备，提供了充分的可资借鉴的实践经验和理论模式。音乐美学和人类学共同关注于对人的理解，有着天然一致的学科旨趣，共同关注于人类的各种音乐艺术，有着共同的学科对象，这样的共同属性为音乐美学的人类学转向提供了坚实的理论平台，也是学科内部发展的素质要求和可能。

    就中国而言，20世纪80年代以来的原始艺术研究，吸取人类学和美学的学科优势，在实践模式和理论建构方面积累了大量的可资借鉴的经验，一方面为美的本质的探寻提供了实质性的启发，另一方面为有朝一日取得新的学科命名作做了必要而充分的探索性铺设。

    2．音乐美学、人类学与区域文化研究具有一种天然的有机联系，人类学的文化整体观肯定了无文字民族的简单社会同文字民族的复杂社会具有同等的研究价值。远离文明中心的位于边缘的族群文化，不见得总是因其经济基础薄弱以及缺乏发表本民族声音的话语权，而没有生发出自成一体的愉悦身心的生存智慧。区域文化调查的展开奠定了音乐美学、人类学研究的基础，而充分体现审美精神的区域文化建设，是实现音乐美学、人类学价值的关键所在，区域人文资源的调整与音乐美学、人类学研究又构成相辅相成的两个侧面。

    从历史悠久来说，我国少数民族审美文化和审美意识史，可以追溯到史前的旧石器时代。在中国周边环行地带上的台湾岛、岭南山地、云贵高原、青藏高原、天山南北、蒙古高原、东北平原，都有旧石器和新石器的考古发现，显现出原始先民最初的审美文化和审美意识的萌芽。而中国周边环行带，正是我国许多少数民族先民发轫、生息、开发和经久不息的进行活动的地域。中国少数民族审美文化的自觉创造和美学思想的理论形态的形成，最迟也可追溯到魏晋南北朝时期。目前已知，早在千余年前的魏晋南北朝时期，彝族就诞生了两位大学者，一是举奢哲，撰写了多部《诗论》和《文论》，现已整理成《彝族诗文论》一书出版。一是女学者阿买尼，有《诗论》传世，今整理成《彝族诗律论》出版，他们与刘勰、钟嵘等大家当属同一代。

    从发育完整来说，纵观中国少数民族美学思想和审美文化，既有历史发展阶段的完整性，也有表现型态的完整性，在中国美学史上，也涌现出一批赫赫有名、影响深远的思想家和美学家，其中的佼佼者除了上述的两位外还有元结（鲜卑）、刘禹锡（匈奴）、法拉比（突厥）、萨都刺（回）、萨班贡嘎坚赞（藏）、辛文房（色目）、李贽（回）、阿尔纳（蒙）、叶赫那兰性德（满）等，他们著作甚丰，其中既有关于美的哲学思辨，也有门类美学的阐发，并且他们都各自代表了一个时代，共同推动了中国美学的发展。

    从蕴涵丰富来说，不仅历史久，数量多，而且表现形态多样、文化蕴涵丰富，有其独特的活态系统。中国少数民族美学思想，既有丰富的理论专注，也在哲学、历史学、宗教学以及大量的文艺论著中，表达了关于美学的和审美的观点和主张。

    更值得提及的是我国的少数民族都能歌善舞、精绘巧艺，更不乏荷马式的人物，各种艺术门类都有惊世之作，还有无与伦比的丰富多彩的民俗文化。在民族审美活动中，某些音乐艺术形式总是出现在民俗事象中，有的还是民俗的不可分割的组成部分。如，纳西的东巴舞乐、藏族的藏戏、土家族的毛谷斯、壮族的蜂鼓等，这些精美绝伦的审美实践和审美创造，全面地表现了他们的审美意识、审美追求和美学思想。中国少数民族的美学思想和审美文化，深厚的积淀着民族文化精神，是中国美学的源头和典型表现。

    由于历史原因，中国各少数民族社会经济结构的发展具有不平衡性，导致各民族的传统艺术也出现不平衡性。若按其社会经济结构的历史顺序排列起来，我们会发现各少数民族在共时空间中却有着历时性特征。大致可以构成中华民族社会发展历史的缩影。20世纪50年代以前，西南、海南、东北的部分少数民族，还保留浓厚的原始形态，处于氏族部落社会，创造了狩猎、刀耕文化，主要信仰万物有灵、自然崇拜；如大小凉山彝族，存在着较为完整的奴隶制，并以农耕文化为主，祖先崇拜盛行。这些民族由于地理环境的封闭和特殊的历史进程，艺术仍处在较低的阶段；藏族等民族，曾实行领主经济占统治地位的封建农奴制；而回、蒙、苗、壮、满等少数民族，封建地主经济比较发达，这些民族，因为内部文化特质的强大有力及其排他性，他们的艺术便处于与其社会形态相对应的自然发展之中，由此，植根于民族文化土壤中的各少数民族艺术的美学思想和审美文化，因其社会发展的不平衡性而表现出历时性特征。因此，中国少数民族艺术的审美意识和审美文化，在同一时空中为我们提供了鲜活形态，对研究民族音乐艺术的审美意识和审美文化的发生、发展、变异是极其珍贵的“资源”。

    人类学文化整体观强调各种文化形态之间相互渗透的固有特性，认为文化、艺术、音乐等审美文化深深植根于民族文化整体之中。本来民族民间艺术、音乐歌舞的原初存在形态就是同民族生活处于一个统一体中，祭师就是文化艺术的直接创造者和传承者，祭坛就是文坛，歌坛不是为了表演，而是自发地抒发内心情愫的渠道，是没有功利目的的自我情感体验。这种原生态的艺术审美文化同特定区域的文化习俗以及生存境况密切相关，调查研究特定族群的文化机制及社会文化发展策略，其实也是提升文化层次和审美旨趣的资源前提。

    现代社会文化急剧变迁，为学术研究的革故鼎新创造新的契机。中国学术理应相对于中国社会文化基础而存在。有益于中国问题的解决而体现应有的价值。

    3．中国少数民族艺术的审美文化和美学思想，具有鲜明的东方文化特征。

    第一，神秘性与体悟性。中国少数民族文化精神，主要受其经济活动方式和宗教信仰的制约。中华人民共和国成立前，中国的许多少数民族还处在原始社会末期或向阶级社会转型期，原始宗教信仰和初期阶级宗教信仰渗透在物质生活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态，而其他一些少数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但也都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使少数民族审美意识和审美文化受到神话和宗教文化意识的浸渍，弥漫着神秘主义色彩。这里讲的神秘主义不是指狭义的宗教教义，而是指宗教文化哲学，是一种世界观，一种对世界、对人生的基本理解，这种宗教文化哲学和世界观，其主要特征是消解主体和客体、主观和客观、人和自然、人和神、精神和物质等一切对立面和界限，认为宇宙和世界在本质上是有机的“生态的”，内部各个部分是相互联系、相互作用、相互渗透和相互转化的，超越所有对立力量的统一。因而，宇宙和世界的终极实在归于“一”，这“一”或“灵”，或“神”，或“佛”，或“心”，称谓不同，本质即“混沌”。“美”也是混沌的“一”，美和美感是不可区分的。而与神秘性相伴的是体悟性特征。中国少数民族音乐艺术的审美文化和美学思想的旨趣在于对实在、对知识和对人生的体悟，而不是对经验的阐释和理论。

    按神秘主义世界观，终极的实在和绝对的知识，永远无法成为理性的对象或用概念、语言来表达，人们只能在知觉经验中去把握“实在”和“知识”的表象，而不能把握“实在”和“知识”本身。唯有在“灵感”和“顿悟”的机缘中，或通过“沉思”或“体验”，才能达到终极的实在和绝对的知识的彼岸。受到宗教神秘主义哲学方法论的指导，在中国少数民族美学中，并不太关心概念、逻辑和理论，而是用隐喻、象征、想象、形象，用对体验的描述，来传达他们对美学问题的思辨，甚至用神话的方式来表达其所谓的美学见解。例如，承担着原始宗教、巫术功能的艺术就存在着这种象征、隐喻、形象等体验。这类艺术有原始性质的音乐、舞蹈、绘画和雕塑。在中国的西北、西南各少数民族宗教音乐、舞蹈中便有所体现，像藏族的羌姆、苗族的傩愿舞、彝族的面具刀舞、傣族的魔鬼舞等，这类音乐舞蹈，多戴面具或绘脸谱，伴随着音乐节奏来模拟战争和动物的动作以表现神界的内容。所以，这种方式很富于魅力和想象力，但有时也常常会模棱两可，不那么精确。但不能因为他们的理论不深刻，就认为他们没有美学。所以，中国少数民族音乐美学，其全部思想、思辨和理论就在生命的体验中。

    第二，功利性与非功利性。音乐中的功利性与非功利性是一个审美态度问题。现代艺术审美特别强调了艺术的非功利性、非实用性的性质，注重利害关系和实用态度的转换。但少数民族音乐、舞蹈等艺术形式及其审美的实用性和非实用性总是混融在一起。首先，少数民族艺术总是与民族习俗结合在一起，成为民俗的一个组成部分。如蒙古族的摔跤舞蹈，一般只出现在那达慕大会上。少数民族的仪式音乐活动总是存在于每个个体从出生到成年到结婚再到最后死亡的各种习俗中，为这一系列的人生礼仪服务。如佤族的剽牛舞，总是包容在“剽牛”的习俗中，来服务于重大祭司或喜庆的活动，像这些艺术还没有从习俗中分离出来，只是为了娱乐、教育的功能。作为客体，这种艺术形式还没有和操作他们的人们构成真正的审美关系，只有把这种娱乐功能上升为一种审美功能，那才是真正的艺术。

    所以只有把艺术从民俗中分离出来加以改造，才能使其从功利性与非功利性的混融状态走向纯审美性转化。

    但与此同时，审美的实用和非实用性的混融也是民族艺术求得发展的历史性需要。如民族服饰文化、建筑艺术和工艺美术的实用性和非实用性的结合，都是艺术本身的需要，抛弃了实用性，这些艺术形式便不复存在。还有许多少数民族的音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等艺术形式，它们的审美非功利性虽然占主导地位，但实用性至今依然存在。因为产生、发展、保留它们的社会、文化条件与环境还或多或少地存在。所以，它们要为特定的对象服务也就不可避免了。再加之实用性功能也是民族艺术自身存在和发展的需要。随着少数民族艺术的逐渐成熟和完善，艺术的非功利性就会成为艺术审美态度的主要方向，而实用性会逐渐丧失在审美活动中。因此，民族艺术的发展历程就是一个艺术的功利性与非功利性的消长关系，也是一个实用的非审美态度向非功利的审美态度的转化过程。

    第三，综合性（文化混融性）。少数民族音乐是一种古老的传统艺术，其中蕴涵了一种强烈的生命意识，而作为一种重要的审美经验，积淀在民族审美心理结构中。所谓生命意识就是活动中的自由意识，一种企图摆脱来自物质和精神领域的束缚的自由意识，一种情感化了的灵魂意识和道德意识，它们包含在人类一切行为之中。使民族意识充满了浓郁的生命意识。就民族音乐而言，它们在旋律、和声、音色等运用上显得都很丰富，而少数民族音乐的节奏是民族音乐中最为突出的。如布朗族、阿昌族、畲族的音乐节奏感十分强烈。有些民族的音乐在四要素的运用上都已达到了相当高的水平，像维吾尔族的《十二木卡姆》，纳西族的《白沙细乐》等。但所有的民族音乐都有一个惊人的相似之处，那便是突出地注重节奏的应用，而应用节奏的根源只能是情感，因为情感本身就是人类生命意识的一部分，所以，民族音乐中突出节奏的品格就是生命意识的艺术写照。此外，在民族服饰艺术、各民族舞蹈及民族文学中，都体现出了一种强烈的生命意识。民族艺术的产生、发展及传承与它的历史条件、社会环境、文化发展基本上是对应的，它和人们普遍关心的焦点——生存、繁殖、发展的需要相对应。民族艺术集中体现了一种强烈的生命意识。民族艺术这种历史特点，使得整个艺术领域显现出一种动荡不安的氛围。这种民族的生命意识已经作为一种审美的表现力和情感力积淀在民族审美结构中了。

    启示三：音乐美学与人类学在学术整合中凸显和超越

    现代社会的文化在急剧变迁，为学术研究的革故鼎新创造了新的契机。中国学术理应相对于中国社会文化基础而存在，这样有益于中国问题的解决并体现出应有的价值。研究当代音乐美学的哲学基础和方法论原则，我认为不应忽视中国少数民族艺术，尤其是其音乐艺术的审美文化和审美实践，并从中国少数民族音乐的审美活动和审美文化的创造实际出发吸收一些资源，滋生出一系列新质。

    音乐美学进行人类学转向的结果，是音乐美学发展过程中进行学科转向、视野变更和路径调整的策略之一。这似乎先天性地赋予了人类学和美学具有学科联袂、派生关系的特征。在当时的历史处境中，对音乐美学的发展起到一种转换视角和超越困境的策略功能，通过对具体艺术形式（如音乐、歌舞、戏剧）的人类学研究，来不同程度地推进音乐美学的进展，至少，音乐美学研究中人类学视野就为美学人本主义和科学主义的冲突化解作出了实质性的贡献。从学科研究对象而言，美学与人类学关注的核心是人类的艺术现象和艺术活动，而艺术现象和艺术活动所体现出来的人类审美经验，恰恰也是音乐美学所关注的焦点。由此而言，它与音乐美学在研究对象上有着共同的关注焦点。20世纪90年代中叶中国出现的一门新兴学科——审美人类学，它运用人类学的方法和概念，系统，研究和阐释美学问题和审美现象，希望通过田野调查的手段深入到少数民族的日常生活，从现实体验出发，把握少数民族深隐的底层文化和边缘文化，通过解读少数民族文化的符号密码和揭示其文化为模式，达到探求其文化体现背后隐藏的被社会约定俗成的一套规则与禁忌，最终挖掘出其文化中蕴含的鲜活生命力。

    审美人类学崭露头角之初，并未得到国内多数学者的认同与重视，但一些学者在长期田野调查的基础上，提出以审美意识形态和审美制度为中心的审美人类学理论，在国内美学界引起了普遍关注。尽管目前在音乐学界，关于音乐美学与人类学方法的结合远未达到像审美人类学学科的发展程度，但我们可以从20世纪80年代国外一些人类学家在关注文化、艺术中的审美现象和情感表达方式所做的相关研究中，可以品味出这其中的一些踪影，如1992年，美国人类学家库特编辑出版的《人类学、艺术与美学》一书，提出美学人类学的说法。1996年，范·丹梅撰写《美在语境中——走向人类学的美学探讨》，美学人类学作为一门交叉学科的轮廓日益清晰。此外，罗伯特·莱顿的《艺术人类学》，沃尔夫冈·伊塞尔的《走向文学人类学》，哈彻的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》，布洛克的《原始艺术美学》，安东尼·泰特罗的《本文人类学》等著作，也都是基于美学立场来对各类艺术形式（其中也包含了音乐舞蹈）进行研究，只是在研究的路数上按照人类学的方式而已，所以，从美学立场上来看，这都是人类学走向成熟的标志。然而，他们的研究旨趣主要是美学研究，真正从人类学学科立场出发进行艺术研究的似乎还很少。

    当代音乐美学研究的这种新视野，是从人类学视角对音乐艺术作出关照和把握。人类学常把音乐艺术当做一套象征符号体系来对待，所以，对音乐艺术的理解，就成了对音乐艺术符号的象征含义和文化意义的解读，这又是现代音乐人类学的焦点问题。而音乐人类学研究的首要问题便是诠释音乐艺术符号得以存在的文化生态，也就是对音乐艺术符号的外显媒介和载体进行通透的把握，实际上也就是对音乐艺术赖以存在的特定群体的生活进行整体性的观照。通过透视音乐艺术符号的文化生态特征，方能进入到音乐艺术本身去探究其所包含的内隐的文化价值和潜在意义，才能富有体验性的准确理解音乐艺术的符号意义，而不至于发生理解不透或理解过剩这样的误读行为，最终才能以艺术符号作为切入点达到对特定群体的理解，即由理解艺术到理解人。也就是说，音乐美学的人类学视角不仅仅对音乐艺术作出理解，它更多的是寻求和把握音乐艺术存在的整体文化格局，深入透析生活与艺术的互动关系，揭示音乐艺术何以产生、何以发展和演变的人类学根据。

    音乐美学研究中的人类学方法，在操作上表现出来的学科特质便是从人类学中整合而来的音乐民族志方法。音乐民族志方法主要是一种人类学的田野调查研究方法，研究者尽可能地进入到某个特定群体文化中研究其音乐活动，并从当地人内部的视角提供有关意义与行为的解释。该方法的一个重要理念便是文化整体观，即“对某一文化进行全貌性的深入研究”，实际就是强调文化的相关性、联系性，即使是对某一单个音乐文化现象进行研究，也得综合关注这一单个音乐现象与其他众多音乐现象呈现出来的整体特征。因而，要以整体观的视角把握音乐艺术现象，“旨在通过最细致的观察，提供有关某一音乐活动方式的全面图景”。音乐民族志方法的精髓是参与观察，这就能够确保研究者获得深刻的文化体验感，从而尽可能地避免研究者主观意志的干涉。参与观察所获得的共同体验在音乐人类学研究中是至关重要的。如果连一种最起码的音乐文化体验都没有，那音乐艺术特征、音乐功能等话题从何谈起呢？而美、艺术之类的文化现象，更多的是与人们的感性、情感生活密切相连的，从而也就要求研究者更多地从主位出发，在对文化作出深描的基础上，以设身处地的姿势、同样的审美体验进入音乐艺术的空间，才能对音乐艺术作出富有体验性的共鸣理解D这样，才能真正领会到艺术与美这样一些抽象的概念所具有的精彩韵味，也才能理解它们是如何形象生动地展现于特定群体的生活中。

    音乐美学的人类学探讨以美学和艺术哲学的理论思辨作为潜在资源，以人类学的田野实证作为具体路径，以强烈的人文关怀精神和求实的参与观察方法彰显其自身的敏锐现实介入力和问题阐释力，它所具有的灵活性、开放性与包容性，是美学、音乐美学或者人类学都无法企及的，这正是音乐美学的人类学异样的视域超越性特质之所在。

    人类学因为不同国家的学术传统及不同流派的理论主张的差异，形成各有特色而异彩纷呈的方法论，尽管每一种方法各有所长，但它的一些相对稳定而在大多数情况下行之有效的方法，可以对其他学科提供一些启迪。比如对于音乐美学研究中的人类学方法而言，田野调查与实证精神、文化整体观与纵横坐标的确立等方法都可以成为其借鉴的对象。

    1．田野调查与实证精神。田野调查是音乐美学研究中人类学方法应具有的基本功。田野丰富多变的文化事项始终是重要的理论灵感源泉，纯粹的理论分析是无法解决美学研究中遇到的难题的。因此，只有通过扎实的田野调查工作，掌握充分的少数民族文化、音乐艺术的一手资料，在感性认识积累的基础上，运用美学、人类学理论深入到少数民族原生态文化内在隐喻的符号体系和象征系统，挖掘少数民族音乐文化的审美价值。

    我国少数民族中的一些民族没有文字，没有留下文献，大量丰富的审美文化事象就在他们的现实生活中。把人类学特有的以田野调查与实证精神作为对文化进行整体把握的学科特征，使人类学的艺术和审美研究具有从实践出发的可能性。

    2．文化整体观与纵横坐标。从文化艺术存在的形态上看，中国的人类学研究对象是包括物质文化、制度文化和精神文化的所有内容。实际上三者之间的区分主要是为了叙述的方便。

    在研究中应注意彼此之间的密切联系，意识到物态的文化同样凝聚着精神文化的因素，而且更生动地体现了某个民族的智能水平、精华层次、宗教观念和心理意识。精神文化的创造也有赖于一定的物质基础，制度文化则在物质——精神两种文化之间起到中介作用。

    中国是世界上独一无二的古代文明赓延不绝的国家，五千年的文明史，是举世无双的宝贵财富，也是值得从纵横交叉的角度加以多方位阐释的重要对象。在这点上，历史学与人类学的互补性尤为明显。但人类学家对史料的运用自当有别于历史学家的态度和方法，他们基于人类学的立场、观念、方法和目的，欲从重复出现的社会文化现象中，理出行为的通则：一是为了了解人类学自己的行为；二是为求对人类未来作出预测。

    同样是纵向的、发展的理念，但贯彻始终的主线却因学科不同而相互区别，人类学所关注的更多的是行为模式、思维特征、价值观念、文化精神等要素在不同时空条件下的不同表现形态。

    人类学研究文化的发展历程，更多地表现为微观的研究。音乐人类学家在观察某个区域的音乐活动行程时，并不意昧着他们是在观察凝固的、静态的整个文化和社会，而应敏锐地意识到他所面对的，仅是某一特定时空演化过程中的某个具体时段上的文化，超越这个区域的音乐文化，还有更广泛、更深远的文化结构。

    3．文化哲学观。文化哲学的主题是文化的人、人的文化、人的价值和意义。人类由宗教文化、科学文化而达到审美文化，才有比较完整形态的美学。审美不仅是哲学思辨的最高层面，也是人生的最高阶段和境界。中国少数民族的审美意识是一个完整的文化心理状态系统，其审美活动和审美创造的根本是作为人的生存方式和生命形式。研究少数民族音乐美学，尤其应该以人的价值和意义为制高点，拓展到广阔的文化、艺术、音乐等领域，把审美始终作为人的文化系统来把握。当代音乐美学寻求回答或解释的是有关音乐艺术和审美经验具体问题的学术取向，这就为人类学介入音乐美学问题研究提出了学术的诉求。

    4．跨文化比较研究。跨文化比较的观念与人类学强调的整体观一脉相承。每个族群的审美文化特质、审美文化个性，其实是相对其他族群的审美文化而言的。如果局限于某个特定的狭小范围，不超出本民族视角，就会以偏概全地得出不切实际的结论。

    跨文化的审美艺术形式比较，还是理解异文化的重要前提。

    人类学的重要使命之一就是增进不同文化背景的各族群之间的和谐，未来达到这种和谐，是以相互沟通、相互了解为基础的。

    通过跨文化比较，探寻出不同文化中的审美文化特质，对这些特质进行发掘和研究，使之成为各族群共同的审美对象。

    就音乐美学研究中的人类学视野而言，跨文化的比较研究，可以将西方的审美音乐文化作为参照系统，亦可对不同区域、不同族群的审美音乐文化进行比较。中国南方和北方、东部和西部、汉族和少数民族以及各少数民族之间，包括审美文化在内的各种文化互动都有必要理清其演变的脉络、互化的过程，比较各自的优劣，从而全面展示各区域、各族群审美文化的多姿多彩的形态特征。

    5．开放性思维。吸纳一切合理、有用的方法，多学科、跨学科地参与，使其真正体现出美学学科的边缘性。因为跨学科地研究可以使不同学科的学者们从其他学科中引用佐证资料、获得思想灵感、借用理论模式。尤其应该注意引进自然科学（思维）方法和现代科技（思维）方法。20世纪，人文精神的最深刻的变革是哲学思维的变革和思维方式的变革。林林总总的现代学派和现代主义的诞生作为方法论都有其存在的合理性和有用性。我们不能归宗一家、承脉一派，不能顺我者昌，逆我者亡，应有吸纳和消化人类一切智慧的博大、健康的肌体。只有拓展方法、扩大观察视角，才能深入对象深处结构，有所新发现、新创造。同样，只有这样，才能使少数民族音乐美学从普遍的感悟体验升华为理性逻辑，才能使少数民族审美走向现代化。

    结束语如果说，20世纪是东西方文化激烈冲突、碰撞的世纪，给中国文化造成了一种痛苦、扭曲、压抑的情节，那么21世纪将是一个东西方文化对话、交融、综合的世纪，世界文化不但将由昔日的西方文化霸权或“西方中心”，走向东西方各民族文化多元并存发展的格局，而且很可能是一个在对话、交融与综合中达到建立新体系、创建新文化的辉煌时期。目前，正是东西方文化处在新的转型期，对话、交流与综合是首先要解决的话语问题。21世纪，中国文化发展战略，首先是要确立中国文化自己的话语，这是双向对话、交流与综合的基本前提，否则只能仍旧是西方话语的独白。音乐美学研究也是如此。当代的中国音乐美学必须有一个立足点，这个立足点就是我们自己的各民族音乐艺术文化和精神，也就是要有我们自己的美学话语。

    在这个意义上，加大力度研究中国音乐美学就尤其显得十分必要了。

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