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第三章求同抑或求通?
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。要实现这个目标,译者首先必须认定,语言只不过是符号之间的空洞的关系框架,因此只在符号的能指层面上分析其意义。
请看下面这首小令:
天净沙·秋思
枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。
——(元)马致远
这支著名的小曲,用现代话语来阐释就是:黄昏时的乌鸦,正在枯藤老树间盘旋翻飞,寻觅着栖息之处;依小桥、傍流水而居的普通人家,袅袅炊烟,此刻也正在屋顶上方徐徐飘扬;骑着瘦马的游子啊,却仍在荒草萋萋的古道上踽踽独步。秋风萧瑟,天边已悄然收尽了夕阳的最后一抹余晖,漂泊无着的旅人,此时怎能不更加愁肠百结?
马致远只用了28个字就勾勒出了这样一幅旅人断肠在天涯的羁旅荒郊图。
仔细分析,画面由两部分构成:暮色苍茫之秋野景色;独行寒秋之游子剪影。
第一部分共18个字9个名词,其中无一虚词,自然流畅而蕴涵丰富。诗人以娴熟的艺术手法,将9种不同的景物同时沐浴于夕阳的余晖之中,像电影镜头般依次呈现,一下子就把读者带入了深秋时节:几根枯藤缠绕着黄叶凋零的秃树,秋风飒飒,寒鸦哀鸣,好一派悲凉的晚秋风光!如此凄清衰颓的氛围,烘托出的是游子内心的悲苦。可以想象,昏鸦尚有老树可归,游子却漂泊无着,有家难归!这该是何等的悲苦与无奈?依依小桥,潺潺流水,还有那炊烟袅袅的农家小院,又昭示出何等的甜蜜与安逸啊!这一切,怎能不令浪迹天涯的游子愈加思念自己家乡和亲人?!诗人以乐景写哀情,烘托出的是游子内心的彷徨无助,吟之诵之,倍觉凄凉。
第二部分:深秋旷野,暮色沉沉。漫漫的荒凉古道上,游子正骑着一匹瘦马,迎着凄清的秋风,向着远方踽踽而行。夕阳悄然西沉,鸟禽回巢、牛羊进圈、人们返家的融融时分,却正是旅人“断肠”的悲怆时刻。
一支极为简短的小曲,表达出的却是难以尽述的内蕴。诗人寓情于景、揭示主题,不光完美地表现出了旅人的愁思,也透露出了诗人怀才不遇的悲愤情怀。
人们历来对这首小令赞颂有加,归结起来有两个原因:一是由于它成功地描绘了一幅绝妙的秋野图,真切地表现了旅人的孤寂与愁苦,折射出当时社会的沉闷气息,具有现实意义;二是由于它具有的艺术成就。最明显的特点是:
1) 简约与深细相依
《天净沙·秋思》的文字之精炼,可说是已达到增一字太多、减一字又太少的程度。全诗仅5句,28个字,无夸张,不用典,纯用白描就勾勒出了一幅无比生动的图景:深秋的黄昏,一个风尘仆仆的游子,骑着一匹瘦马,迎着一阵阵冷飕飕的西风,在古道上踽踽独行。他走过缠满枯藤的老树,看到即将归巢的暮鸦在树梢上方盘旋;他走过横架在溪流上的小桥,来到溪边的农家门前,抬头看太阳已快要落山,自己却还没有找到投宿的地方,迎接他的又将是一个漫漫的长夜,不禁悲从中来,肝肠寸断!至于为什么会飘泊到这里来?究竟要到哪里去?尽可任凭读者去想象。这首小令,言简意丰,堪称是以少胜多的佳作。前三句,统共才18个字,却写了“藤”、“树”、“鸦”、“桥”、“水”、“家”、“道”、“风”、“马”9种事物,一字一景,惜墨如金。但是,凝练却不简陋,9种事物名称之前分别冠以了“枯”、“老”、“昏”、“小”、“流”、“人”、“古”、“西”、“瘦”这些能表现特征的修饰语,使得每样东西都带上了鲜明个性。本不相干的自然之物在苍凉的深秋暮色之中构成了一个有机统一体。诗人并未交代这些事物的方位,也并未揭示这些事物与游子活动的关系,但读者却照样可以借助想象的翅膀,将它们紧紧联系起来。这就是所谓“简约之中见深细”。
2) 静景与动景相映
《天净沙·秋思》的艺术效果还得力于运用映衬手法。诗人将许多相对独立的事物,纳入同一个画面之中,构成动与静、明与暗、背景与主体的相互映衬:动态的“流水”,与静态的“小桥”、“人家”相映衬,更显出环境的幽静;“西风”与“古道”相映衬,古道愈见苍凉;“枯藤”、“老树”、“昏鸦”在萧飒秋风中的一派灰暗,与落日余晖给“枯藤”、“老树”、“昏鸦”涂上的一抹亮丽色彩相映衬,意境立现深远;“小桥流水人家”的清逸安适,与旅人的流落异乡相映衬,“断肠人”更添无限悲愁。全诗前四句写景,末一句写人。但“人”是主体,“景”是“人”活动的背景,背景描写充分,主体就得到了有力的烘托。这正是相互映衬的妙之所在。
3) 景色与情思相融
人的思想感情是抽象的东西,难于表达。诗人因而寄情于物,用“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”,这些深秋色彩鲜明、有形且可感知的事物,来刻画天涯沦落人那无形抽象的凄苦之情。借“有形”来表现“无形”,入木三分、淋漓尽致。正如“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”一样,“愁”与“水”本无联系,但居然能借江水之多,来比喻忧愁之多,就是因为两者有相通之处。借“江水东流”之景,来表达“忧愁”之情,实在深刻不过，贴切不过!自然景物本无思想感情,但当诗人将它们纳入审美认识和审美感受之中时,客观事物便被赋予了主观色彩,同人的思想感情融为了一体。同样，“小桥流水人家”原本只是普通景色,但当它与“断肠人在天涯”同处于一个画面之中时,便不再是纯粹的孤立景物,而成为使旅人“心碎肠断”的触发之物,全诗意境因而浸润于悲凉之中。“情因景而显,景因情而生”。这首小令,景中有情,情中有景,景与情融合无痕。
诗的前四行,意象的组合,表面上看起来十分随意,似乎只是单纯的能指罗列:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下”英译时,原诗中的意象及其组合方式基本可以保持不变,即只在能指层面上寻求原诗和译诗的同一性:
Ma Zhiyuan:“Tune of Skypure Sand”
Dried vines, an old tree, evening crows;
A small bridge, flowing water, mens homes;
An ancient road, west winds, a lean horse;
Sun slants west;
The hearttorn man at sky's end.
——Yip 译［15］（［15］Yip, Wailiese Poetry: Major Modes and Genres ［y of California Press, 1976:451）
显然,译者摒弃了个人的主观经验,拘泥于原诗的能指层面,将各种能指直接迻译了过来,以避免破坏与原诗的同一性。
译者的眼前所见和心中所感,都在能指层面上和原诗人达到认同,看似实现了同原作的统一，然而能指层面上的认同并不一定表明在受指层面上的等同。虽然能指和所指可以直接相通,但却很难“同一性”地从能指抵达受指。语言能指符号上的同一,并不一定就是从因到果,或从果到因的逻辑关系。但是,现实情况是,很多译者都是尽可能地谋求原文和译文在能指符号层面上的这种同一,目的就是为了实现“同一性幻象(illusion of identity)”。
上述原文与译文能指之间的这种“同一性幻象”,译者的主体性体验几乎没有参与其中,诗中意象甚至连次序上的变动都没有,无人在场的景象也原封不动地得到了保留,最后也似原文那般,描出旅人的踪影,点出其孤寂的感受。不过须知这种感受同样是在能指层面上的在场的“断肠人在天涯”!
译文直接从原文中析出内容,并且内容只局限在能指层面,换句话说,译文在能指层面与原文获得了一致。这种判断过程暗含的判断词“是”,是“表述性的”,“指‘具有’什么规定性或本质的意思”［16］（［16］宋继杰.Being与西方哲学传统［M］.石家庄:河北大学出版社,2002:110）。但是,“是”不仅具有连接主词和宾词的“表述性”功能,而且还具有“存在性”功能,这个功能抛弃对主词的质的规定性,而另外阐述“是之所以是”的境域性、存在性。如果说表述性的“是”连接“A(原文)是B(译文)”,那么存在性的“是”所连接的就是“(存在着的)A(原文)是(存在着的)B(译文)”。在后一种判断中,译者放弃了为求得判断结果的普遍必然性,而只拘泥于能指(或能指的相对者即所指,根据结构主义语言观,能指在结构关系中必然会有相对者,也就有相对者所指)层面的转换方式,采用了揉入自己主观体验的综合判断模式,同时仍然尽力保持原诗的境域性、缘在性,尽管这种缘在性已非原作者所属。
《天净沙·秋思》的下述译例就反映了这种综合判断模式:
TUNE:“CLEAR SKY OVER THE SAND” AUTUMN
Over old trees wreathed with rotten vine fly evening crows;
Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flow;
On ancient road in western breeze a lean horse goes.
Westward declines the sun;
Far, far from home is the heartbroken one.
——许渊冲 译［17］（［17］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:278）
译者根据自己对原诗的体验,重组了原诗中的意象关系。也就是说,许先生没有保留原诗中各部分在能指层面上的固有关系,而是根据自己的审美体验,重新组合了这些部分。
当分析判断式的翻译努力用表述性的“是”把握原文时,实际上就是将原文看作某种现成的对象,“某种可以被非境域(noncontextually)把持的对象”［18］（［18］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。译者只是把原有意象尽量原封不动地予以移植,既不参与也不加入自己的审美体验。译者忽略了存在者的“存在向度”,认为完成了能指上的转换就是完成了翻译过程,因此,只关心如何将原有的“存在者”挪移到译入语中让其继续作为“存在者”。
根据现象学的“构成识度”,“‘现象本身’或‘事情本身’一定是构成着的或被构成着的,与人认识它们的方式,尤其是人在某个具体形势或境域中的生存方式息息相关”［19］（［19］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。那么,“换言之,任何‘存在’从根本上都与境域中的‘生成’(Werden, becoming)、‘生活’(Leben)、‘体验’(Erleben)或‘构成’不可分离”［20］（［20］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。
当然,在翻译的“构成”过程中,不可能完全脱离原文的制约而任由译者自身境域自由控制。译者自身审美体验的参与或干扰,在更多情况下所表现出来的,是原作者和译者之间的“视阈融合”。在许渊冲先生的译文中,原诗的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”,只有“昏鸦”的译法与Yip相同,都是“evening crows”,而对前两个意象的感受,却分明有着程度上和数量上的差别。Yip对“枯藤”枯萎程度的感受要比许译浅,并且认为“老树”的数量只有一棵,许译认为是几棵(“old trees”)。不仅如此,Yip没有对这三个意象的关系进行具体定位,这说明译者尽量在避免自己的主观体验参与或干扰意象的转译,避免参与诗歌存在性的构成。
然而,Yip虽然摒弃了自己的审美经验,但这并不意味着译者在翻译过程中没有审美上的经验体悟,译者只不过是在尽量避免其审美经验的参与,以达到翻译过程中的零干扰。这种直接从原文中解析出译文的方式,间接地说明了译者的存在性或境遇性的内容可以不被融入译文。许译中的景象反映出译者的想象,其过程是对能指的最大的受指化过程,也就是说能指被具体化、经验化了,变得异常鲜明而且现实。原诗中能指之间的关系本来就预留着无限的想象空间,对意象及其之间的关系不作任何主观的定位,而Yip的译文所做的却只是对原诗作能指层面上的还原。
这两个译例非常明显地体现出了两种不同的翻译审美取向:Yip的译文采取分析法,从原文的能指中直接分析出译文的能指而尽量不做任何经验上的干扰;许译采取综合法,不忌讳在译文中加进自己的审美经验。前者是原文能指的能指化,后者是原文能指的受指化,有着译者自己的主观“授意”,自己的存在意识和自己的人生感悟。
原文虽然会让译者产生有关生存境遇的感触,但是,译者却可以将自身的感触同译文隔离开来,而不把这种感触流露在译文里。反之,如果译者接受了原文的触发,并将由这种触发而产生的主体感受融进译文中去,那么这个过程中的判断方式就是由“存在性”的“是”,将原文和译文连接了起来。然而,在西方形而上学的传统中,“表述性”的“是”一直占据着统治地位,只是到了近代,以海德格尔为代表的哲学家才明确意识到“存在性”的“是”的重要性。在中国哲学史中,判断词“是”却从来都缺席,物与物之间和人与物之间的关系不需要用“是”来连接,而是相互兴发。这种兴发关系在文学话语中的体现就是“兴”。所以,“兴”对于掺入了经验内容的综合判断来说,也就相当于隐含在主词和宾词之间的连接词。
在以分析判断为主导的翻译中,译文是遵循逻辑的矛盾同一律,非此即彼地从原文中推导出来的。
请比较下面一首诗的两种英译，一个直接从原诗分析而出,另一个则诉诸了译者的审美体验:
杳杳寒山道，
落落冷涧滨。
啾啾常有鸟，
寂寂更无人。
淅淅风吹面，
纷纷雪积身。
朝朝不见日，
岁岁不知春。
——(唐)寒山
Long, long the pathway to Cold Hill;
Drear, drear the waterside so chill.
Chirp, chirp, I often hear the bird;
Mute, mute nobody says a word.
Gust by gust winds caress my face;
Flake on flake snow covers all trace.
From day to day the sun wont shine;
Fro is mine.
——许渊冲 译［21］（［21］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:46）
许译在能指层面上也即语言符号层面上努力做到忠实于原文,甚至每行的结构都与原诗保持着一致,译者基本上将能指在词典中所对应的所指作为依据。语言系统中从能指到所指,或者从所指到能指的对应关系,是一种确定的可逆关系。因此,原文中的能指必然地指涉其所指,而这个所指进入译文的语言符号系统之后,便成为了原文与译文所共有的所指,并且必然地还原出译文中的能指。索绪尔的结构主义认为:语言符号包含着能指和所指,它们是语言符号的固有构件。所以,从原文的能指到所指,再到译文的能指是通约的,前者是顺向指涉,后者是逆向指涉,只不过方向上相反罢了。
解读原文时,可从语言符号普遍而必然地分析出其中的所指部分,因为这一部分是它本来就包含在自身之中的;而这个所指部分在进入了另一个符号系统之后,又可必然地分析出其能指部分,这样就形成了译文。寒山诗中的第三行和第四行,“常有鸟”和“更无人”是诗人根据“声音”判断出来的,所以,在译诗中就必然地出现了“听”这种感官方式,而这一感官方式其实是原诗中固有的,并不是译者自己的感受体验。原诗第五行和第六行中的“风吹面”和“雪积身”,迻译后倒是留下了译者自己的体验和想象。“吹面”成了“抚面(caress my face)”,而原来具体描绘雪之深的“雪积身”,变成了对雪的泛泛的描述——“覆盖了一切的踪迹(cover all trace)”。尽管出现了因译者自身的审美体验而形成的变异,从总体上来讲,这首译诗仍是以分析判断为主导的翻译的结果,翻译主体的个人体验对译文的影响被降低到了最低的程度。
相比之下,彼特·斯坦布勒(Peter Stambler)的译文则弥漫着浓厚的个人体验的色彩,是综合判断式的翻译结果:
How forbidding the path Cold Mountain,
How cold and wide the mountain streams.
Yes, birds prattle merrily enough,
In the silence left by nomans voice.
The season's wind buffets my face;
Blizzards barricade my door.
For how many days have I seen no sun,
How many years without spring?
——Peter Stambler 译［22］（［22］Staters with Cold Mountain ［erature Press, 1996:77）
在斯坦布勒的译文中,痛述“寒山道”之远的“杳杳”,被表示“阻止”之意的“forbidding”替代了。译者从“杳杳”之中体会到了“阻止”这层意思,于是对它进行放大,使之成为了译文中的显词；而表示“遥远”之意的“杳杳”则被缩小,使之在译文中变成了隐义。但是,“阻止”之意并非就是必然地从“杳杳”之中分析出来,而是译者对“杳杳”授意的结果!这个结果带有更多译者自己的主观体验,具有一定的不确定性,因此也就具有了个体差异性。接下来,译者更是遮蔽了原作者所描述的景象,完全根据自己对原景象的变异性还原,而得出了不同的感性体验结果,从而让“凄冷的山涧的岸边(落落冷涧滨)”转化成为“多么寒冷而且宽阔的山涧溪流啊(How cold and wide the mountain streams.)。”这种变异同样也是译者在原文的兴发之下,根据自己的体会添加而成的。这样,该译者就没有像上位译者那样,从原文能指直接还原成所指,再从原文、译文的这个共同所指直接进入到译文能指,而是从原文的能指进入到所指之后,仍然继续在译者自己的体验感受下对这个所指进行授意,在获得了作为译者的主体授意后的所指的受指后,再将它转化成译入语的能指。如此译出的译文,自然增加了以译者自己的审美体验为内容的信息。译诗的第五行,斯坦布勒对“淅淅风吹面”中的“吹”感受与许译显然有异:他认为原诗所描述的风“吹”方式应是“用力地打(buffet)”,他所体会的“风”的强度,要远远强于许译所体会到的“轻抚(caress)”。
这同时也说明,虽然许译力图用分析判断的方式,不受译者主观体验干扰地进行翻译,但是终究也会偶然掺进译者自己的体验内容。斯坦布勒的译文显示出的却是鲜明的综合判断式的翻译取向。事实上,他的每一行译诗几乎都带有自身经验式的综合判断色彩:他将“啾啾”的鸟叫声,体会为“鸟在欢快地鸣叫(birds prattle merrily enough)”,其中“欢快地(merrily)”显然是他根据自己的主观体验而加到译文中去的;他将“纷纷雪积身”翻译为“暴风雪掩埋了我的房门(Blizzards barricade my door)”,更是添加了原文中本来没有的意象——“房门”,至少,这一意象并不能从原文中被必然地推断出来。
结语
无论是马致远的《天净沙·秋思》还是寒山的《杳杳寒山道》,读者在欣赏它们的时候都会有自己的审美感受。这是因为读者都有自己的个体差异性,虽然面对同样的审美客体,欣赏的方式却因人而异,所以就会产生不同的审美体验内容。
译者也一样,因为译者首先是读者。在翻译过程中,同一个翻译客体会触发译者不同的审美体验。这些审美体验有的会反映到译文中去,有的则不会被融进译文。这取决于译者是采取先验式的分析判断模式进行翻译,还是采取经验式的综合判断模式进行翻译。但是,译者采用康德最为理想的判断模式即先验综合判断的可能性却非常小,因为这种模式既要求译文普遍而必然地从原文中得出,又要求译文内容要多出于原文内容。所以,翻译特别是诗歌翻译,译者要么采用分析判断作为翻译的取向,要么采用综合判断作为翻译的取向,很难将两种判断方式融合在一起。
但是,分析判断所取得的“同一”只是表面上的“同一”,恰如中国古代禅家所言:“见山是山,见水是水”。眼前的景物作为纯粹的客体相对于观者而存在,并没有注入观者的审美认识;而对于综合判断,判断者也即观者眼中所看到的却是:“见山不是山,见水不是水。”此“山”和此“水”已经不仅是眼中所看到的同一物,而且还深入到了观者心中的审美境界,与观者的审美经验融合在了一起,这样,观者身外的“山”和“水”,和观者心中的“山”和“水”已经不是相同,而是相通了,及此,观察主体就达到了更高的审美境界。到了最后,观者的身外之客体与心内之客体又回归到了原来的同一境界:“见山还是山,见水还是水”,两者又还原到“物我混一”的状态,这种状态正是抵消了语言之“在场的形而上学”,而加强了“意义”之存在维度上的境域性和生成性的结果,它也终于使得翻译的美学追求可以摆脱从能指到能指的“同一性幻象”。
其实,不管是译文还是原文,原本都是精神性和意识性活动的产物,都是主体和客体互动后产生的文本世界,而文学的文本世界是一个意义不断生成的世界,在这个世界里很难确定一个永恒不变的意义场。所以,文本的意义生成性意味着每个文本都充满着意义的可能和变量,然而这种生成性却并不意味着其意义生成的空间可以对等地置换进另一个文本世界。因此,译文和原文之间要想相同无异显然不切实际,但是两者之间虽然求同不能,却可以借助于翻译主体的创造性审美思维而求相通。
请看下面这首小令:
天净沙·秋思
枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。
——(元)马致远
这支著名的小曲,用现代话语来阐释就是:黄昏时的乌鸦,正在枯藤老树间盘旋翻飞,寻觅着栖息之处;依小桥、傍流水而居的普通人家,袅袅炊烟,此刻也正在屋顶上方徐徐飘扬;骑着瘦马的游子啊,却仍在荒草萋萋的古道上踽踽独步。秋风萧瑟,天边已悄然收尽了夕阳的最后一抹余晖,漂泊无着的旅人,此时怎能不更加愁肠百结?
马致远只用了28个字就勾勒出了这样一幅旅人断肠在天涯的羁旅荒郊图。
仔细分析,画面由两部分构成:暮色苍茫之秋野景色;独行寒秋之游子剪影。
第一部分共18个字9个名词,其中无一虚词,自然流畅而蕴涵丰富。诗人以娴熟的艺术手法,将9种不同的景物同时沐浴于夕阳的余晖之中,像电影镜头般依次呈现,一下子就把读者带入了深秋时节:几根枯藤缠绕着黄叶凋零的秃树,秋风飒飒,寒鸦哀鸣,好一派悲凉的晚秋风光!如此凄清衰颓的氛围,烘托出的是游子内心的悲苦。可以想象,昏鸦尚有老树可归,游子却漂泊无着,有家难归!这该是何等的悲苦与无奈?依依小桥,潺潺流水,还有那炊烟袅袅的农家小院,又昭示出何等的甜蜜与安逸啊!这一切,怎能不令浪迹天涯的游子愈加思念自己家乡和亲人?!诗人以乐景写哀情,烘托出的是游子内心的彷徨无助,吟之诵之,倍觉凄凉。
第二部分:深秋旷野,暮色沉沉。漫漫的荒凉古道上,游子正骑着一匹瘦马,迎着凄清的秋风,向着远方踽踽而行。夕阳悄然西沉,鸟禽回巢、牛羊进圈、人们返家的融融时分,却正是旅人“断肠”的悲怆时刻。
一支极为简短的小曲,表达出的却是难以尽述的内蕴。诗人寓情于景、揭示主题,不光完美地表现出了旅人的愁思,也透露出了诗人怀才不遇的悲愤情怀。
人们历来对这首小令赞颂有加,归结起来有两个原因:一是由于它成功地描绘了一幅绝妙的秋野图,真切地表现了旅人的孤寂与愁苦,折射出当时社会的沉闷气息,具有现实意义;二是由于它具有的艺术成就。最明显的特点是:
1) 简约与深细相依
《天净沙·秋思》的文字之精炼,可说是已达到增一字太多、减一字又太少的程度。全诗仅5句,28个字,无夸张,不用典,纯用白描就勾勒出了一幅无比生动的图景:深秋的黄昏,一个风尘仆仆的游子,骑着一匹瘦马,迎着一阵阵冷飕飕的西风,在古道上踽踽独行。他走过缠满枯藤的老树,看到即将归巢的暮鸦在树梢上方盘旋;他走过横架在溪流上的小桥,来到溪边的农家门前,抬头看太阳已快要落山,自己却还没有找到投宿的地方,迎接他的又将是一个漫漫的长夜,不禁悲从中来,肝肠寸断!至于为什么会飘泊到这里来?究竟要到哪里去?尽可任凭读者去想象。这首小令,言简意丰,堪称是以少胜多的佳作。前三句,统共才18个字,却写了“藤”、“树”、“鸦”、“桥”、“水”、“家”、“道”、“风”、“马”9种事物,一字一景,惜墨如金。但是,凝练却不简陋,9种事物名称之前分别冠以了“枯”、“老”、“昏”、“小”、“流”、“人”、“古”、“西”、“瘦”这些能表现特征的修饰语,使得每样东西都带上了鲜明个性。本不相干的自然之物在苍凉的深秋暮色之中构成了一个有机统一体。诗人并未交代这些事物的方位,也并未揭示这些事物与游子活动的关系,但读者却照样可以借助想象的翅膀,将它们紧紧联系起来。这就是所谓“简约之中见深细”。
2) 静景与动景相映
《天净沙·秋思》的艺术效果还得力于运用映衬手法。诗人将许多相对独立的事物,纳入同一个画面之中,构成动与静、明与暗、背景与主体的相互映衬:动态的“流水”,与静态的“小桥”、“人家”相映衬,更显出环境的幽静;“西风”与“古道”相映衬,古道愈见苍凉;“枯藤”、“老树”、“昏鸦”在萧飒秋风中的一派灰暗,与落日余晖给“枯藤”、“老树”、“昏鸦”涂上的一抹亮丽色彩相映衬,意境立现深远;“小桥流水人家”的清逸安适,与旅人的流落异乡相映衬,“断肠人”更添无限悲愁。全诗前四句写景,末一句写人。但“人”是主体,“景”是“人”活动的背景,背景描写充分,主体就得到了有力的烘托。这正是相互映衬的妙之所在。
3) 景色与情思相融
人的思想感情是抽象的东西,难于表达。诗人因而寄情于物,用“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”,这些深秋色彩鲜明、有形且可感知的事物,来刻画天涯沦落人那无形抽象的凄苦之情。借“有形”来表现“无形”,入木三分、淋漓尽致。正如“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”一样,“愁”与“水”本无联系,但居然能借江水之多,来比喻忧愁之多,就是因为两者有相通之处。借“江水东流”之景,来表达“忧愁”之情,实在深刻不过，贴切不过!自然景物本无思想感情,但当诗人将它们纳入审美认识和审美感受之中时,客观事物便被赋予了主观色彩,同人的思想感情融为了一体。同样，“小桥流水人家”原本只是普通景色,但当它与“断肠人在天涯”同处于一个画面之中时,便不再是纯粹的孤立景物,而成为使旅人“心碎肠断”的触发之物,全诗意境因而浸润于悲凉之中。“情因景而显,景因情而生”。这首小令,景中有情,情中有景,景与情融合无痕。
诗的前四行,意象的组合,表面上看起来十分随意,似乎只是单纯的能指罗列:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下”英译时,原诗中的意象及其组合方式基本可以保持不变,即只在能指层面上寻求原诗和译诗的同一性:
Ma Zhiyuan:“Tune of Skypure Sand”
Dried vines, an old tree, evening crows;
A small bridge, flowing water, mens homes;
An ancient road, west winds, a lean horse;
Sun slants west;
The hearttorn man at sky's end.
——Yip 译［15］（［15］Yip, Wailiese Poetry: Major Modes and Genres ［y of California Press, 1976:451）
显然,译者摒弃了个人的主观经验,拘泥于原诗的能指层面,将各种能指直接迻译了过来,以避免破坏与原诗的同一性。
译者的眼前所见和心中所感,都在能指层面上和原诗人达到认同,看似实现了同原作的统一，然而能指层面上的认同并不一定表明在受指层面上的等同。虽然能指和所指可以直接相通,但却很难“同一性”地从能指抵达受指。语言能指符号上的同一,并不一定就是从因到果,或从果到因的逻辑关系。但是,现实情况是,很多译者都是尽可能地谋求原文和译文在能指符号层面上的这种同一,目的就是为了实现“同一性幻象(illusion of identity)”。
上述原文与译文能指之间的这种“同一性幻象”,译者的主体性体验几乎没有参与其中,诗中意象甚至连次序上的变动都没有,无人在场的景象也原封不动地得到了保留,最后也似原文那般,描出旅人的踪影,点出其孤寂的感受。不过须知这种感受同样是在能指层面上的在场的“断肠人在天涯”!
译文直接从原文中析出内容,并且内容只局限在能指层面,换句话说,译文在能指层面与原文获得了一致。这种判断过程暗含的判断词“是”,是“表述性的”,“指‘具有’什么规定性或本质的意思”［16］（［16］宋继杰.Being与西方哲学传统［M］.石家庄:河北大学出版社,2002:110）。但是,“是”不仅具有连接主词和宾词的“表述性”功能,而且还具有“存在性”功能,这个功能抛弃对主词的质的规定性,而另外阐述“是之所以是”的境域性、存在性。如果说表述性的“是”连接“A(原文)是B(译文)”,那么存在性的“是”所连接的就是“(存在着的)A(原文)是(存在着的)B(译文)”。在后一种判断中,译者放弃了为求得判断结果的普遍必然性,而只拘泥于能指(或能指的相对者即所指,根据结构主义语言观,能指在结构关系中必然会有相对者,也就有相对者所指)层面的转换方式,采用了揉入自己主观体验的综合判断模式,同时仍然尽力保持原诗的境域性、缘在性,尽管这种缘在性已非原作者所属。
《天净沙·秋思》的下述译例就反映了这种综合判断模式:
TUNE:“CLEAR SKY OVER THE SAND” AUTUMN
Over old trees wreathed with rotten vine fly evening crows;
Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flow;
On ancient road in western breeze a lean horse goes.
Westward declines the sun;
Far, far from home is the heartbroken one.
——许渊冲 译［17］（［17］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:278）
译者根据自己对原诗的体验,重组了原诗中的意象关系。也就是说,许先生没有保留原诗中各部分在能指层面上的固有关系,而是根据自己的审美体验,重新组合了这些部分。
当分析判断式的翻译努力用表述性的“是”把握原文时,实际上就是将原文看作某种现成的对象,“某种可以被非境域(noncontextually)把持的对象”［18］（［18］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。译者只是把原有意象尽量原封不动地予以移植,既不参与也不加入自己的审美体验。译者忽略了存在者的“存在向度”,认为完成了能指上的转换就是完成了翻译过程,因此,只关心如何将原有的“存在者”挪移到译入语中让其继续作为“存在者”。
根据现象学的“构成识度”,“‘现象本身’或‘事情本身’一定是构成着的或被构成着的,与人认识它们的方式,尤其是人在某个具体形势或境域中的生存方式息息相关”［19］（［19］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。那么,“换言之,任何‘存在’从根本上都与境域中的‘生成’(Werden, becoming)、‘生活’(Leben)、‘体验’(Erleben)或‘构成’不可分离”［20］（［20］张祥龙.从现象学到孔夫子［M］.北京:商务印书馆,2001:185）。
当然,在翻译的“构成”过程中,不可能完全脱离原文的制约而任由译者自身境域自由控制。译者自身审美体验的参与或干扰,在更多情况下所表现出来的,是原作者和译者之间的“视阈融合”。在许渊冲先生的译文中,原诗的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”,只有“昏鸦”的译法与Yip相同,都是“evening crows”,而对前两个意象的感受,却分明有着程度上和数量上的差别。Yip对“枯藤”枯萎程度的感受要比许译浅,并且认为“老树”的数量只有一棵,许译认为是几棵(“old trees”)。不仅如此,Yip没有对这三个意象的关系进行具体定位,这说明译者尽量在避免自己的主观体验参与或干扰意象的转译,避免参与诗歌存在性的构成。
然而,Yip虽然摒弃了自己的审美经验,但这并不意味着译者在翻译过程中没有审美上的经验体悟,译者只不过是在尽量避免其审美经验的参与,以达到翻译过程中的零干扰。这种直接从原文中解析出译文的方式,间接地说明了译者的存在性或境遇性的内容可以不被融入译文。许译中的景象反映出译者的想象,其过程是对能指的最大的受指化过程,也就是说能指被具体化、经验化了,变得异常鲜明而且现实。原诗中能指之间的关系本来就预留着无限的想象空间,对意象及其之间的关系不作任何主观的定位,而Yip的译文所做的却只是对原诗作能指层面上的还原。
这两个译例非常明显地体现出了两种不同的翻译审美取向:Yip的译文采取分析法,从原文的能指中直接分析出译文的能指而尽量不做任何经验上的干扰;许译采取综合法,不忌讳在译文中加进自己的审美经验。前者是原文能指的能指化,后者是原文能指的受指化,有着译者自己的主观“授意”,自己的存在意识和自己的人生感悟。
原文虽然会让译者产生有关生存境遇的感触,但是,译者却可以将自身的感触同译文隔离开来,而不把这种感触流露在译文里。反之,如果译者接受了原文的触发,并将由这种触发而产生的主体感受融进译文中去,那么这个过程中的判断方式就是由“存在性”的“是”,将原文和译文连接了起来。然而,在西方形而上学的传统中,“表述性”的“是”一直占据着统治地位,只是到了近代,以海德格尔为代表的哲学家才明确意识到“存在性”的“是”的重要性。在中国哲学史中,判断词“是”却从来都缺席,物与物之间和人与物之间的关系不需要用“是”来连接,而是相互兴发。这种兴发关系在文学话语中的体现就是“兴”。所以,“兴”对于掺入了经验内容的综合判断来说,也就相当于隐含在主词和宾词之间的连接词。
在以分析判断为主导的翻译中,译文是遵循逻辑的矛盾同一律,非此即彼地从原文中推导出来的。
请比较下面一首诗的两种英译，一个直接从原诗分析而出,另一个则诉诸了译者的审美体验:
杳杳寒山道，
落落冷涧滨。
啾啾常有鸟，
寂寂更无人。
淅淅风吹面，
纷纷雪积身。
朝朝不见日，
岁岁不知春。
——(唐)寒山
Long, long the pathway to Cold Hill;
Drear, drear the waterside so chill.
Chirp, chirp, I often hear the bird;
Mute, mute nobody says a word.
Gust by gust winds caress my face;
Flake on flake snow covers all trace.
From day to day the sun wont shine;
Fro is mine.
——许渊冲 译［21］（［21］Xu, Yuanchong. Song of the Immortals — An Anthology of Classical Chinese Poetry ［M］. Beijing:New World Press, 1994:46）
许译在能指层面上也即语言符号层面上努力做到忠实于原文,甚至每行的结构都与原诗保持着一致,译者基本上将能指在词典中所对应的所指作为依据。语言系统中从能指到所指,或者从所指到能指的对应关系,是一种确定的可逆关系。因此,原文中的能指必然地指涉其所指,而这个所指进入译文的语言符号系统之后,便成为了原文与译文所共有的所指,并且必然地还原出译文中的能指。索绪尔的结构主义认为:语言符号包含着能指和所指,它们是语言符号的固有构件。所以,从原文的能指到所指,再到译文的能指是通约的,前者是顺向指涉,后者是逆向指涉,只不过方向上相反罢了。
解读原文时,可从语言符号普遍而必然地分析出其中的所指部分,因为这一部分是它本来就包含在自身之中的;而这个所指部分在进入了另一个符号系统之后,又可必然地分析出其能指部分,这样就形成了译文。寒山诗中的第三行和第四行,“常有鸟”和“更无人”是诗人根据“声音”判断出来的,所以,在译诗中就必然地出现了“听”这种感官方式,而这一感官方式其实是原诗中固有的,并不是译者自己的感受体验。原诗第五行和第六行中的“风吹面”和“雪积身”,迻译后倒是留下了译者自己的体验和想象。“吹面”成了“抚面(caress my face)”,而原来具体描绘雪之深的“雪积身”,变成了对雪的泛泛的描述——“覆盖了一切的踪迹(cover all trace)”。尽管出现了因译者自身的审美体验而形成的变异,从总体上来讲,这首译诗仍是以分析判断为主导的翻译的结果,翻译主体的个人体验对译文的影响被降低到了最低的程度。
相比之下,彼特·斯坦布勒(Peter Stambler)的译文则弥漫着浓厚的个人体验的色彩,是综合判断式的翻译结果:
How forbidding the path Cold Mountain,
How cold and wide the mountain streams.
Yes, birds prattle merrily enough,
In the silence left by nomans voice.
The season's wind buffets my face;
Blizzards barricade my door.
For how many days have I seen no sun,
How many years without spring?
——Peter Stambler 译［22］（［22］Staters with Cold Mountain ［erature Press, 1996:77）
在斯坦布勒的译文中,痛述“寒山道”之远的“杳杳”,被表示“阻止”之意的“forbidding”替代了。译者从“杳杳”之中体会到了“阻止”这层意思,于是对它进行放大,使之成为了译文中的显词；而表示“遥远”之意的“杳杳”则被缩小,使之在译文中变成了隐义。但是,“阻止”之意并非就是必然地从“杳杳”之中分析出来,而是译者对“杳杳”授意的结果!这个结果带有更多译者自己的主观体验,具有一定的不确定性,因此也就具有了个体差异性。接下来,译者更是遮蔽了原作者所描述的景象,完全根据自己对原景象的变异性还原,而得出了不同的感性体验结果,从而让“凄冷的山涧的岸边(落落冷涧滨)”转化成为“多么寒冷而且宽阔的山涧溪流啊(How cold and wide the mountain streams.)。”这种变异同样也是译者在原文的兴发之下,根据自己的体会添加而成的。这样,该译者就没有像上位译者那样,从原文能指直接还原成所指,再从原文、译文的这个共同所指直接进入到译文能指,而是从原文的能指进入到所指之后,仍然继续在译者自己的体验感受下对这个所指进行授意,在获得了作为译者的主体授意后的所指的受指后,再将它转化成译入语的能指。如此译出的译文,自然增加了以译者自己的审美体验为内容的信息。译诗的第五行,斯坦布勒对“淅淅风吹面”中的“吹”感受与许译显然有异:他认为原诗所描述的风“吹”方式应是“用力地打(buffet)”,他所体会的“风”的强度,要远远强于许译所体会到的“轻抚(caress)”。
这同时也说明,虽然许译力图用分析判断的方式,不受译者主观体验干扰地进行翻译,但是终究也会偶然掺进译者自己的体验内容。斯坦布勒的译文显示出的却是鲜明的综合判断式的翻译取向。事实上,他的每一行译诗几乎都带有自身经验式的综合判断色彩:他将“啾啾”的鸟叫声,体会为“鸟在欢快地鸣叫(birds prattle merrily enough)”,其中“欢快地(merrily)”显然是他根据自己的主观体验而加到译文中去的;他将“纷纷雪积身”翻译为“暴风雪掩埋了我的房门(Blizzards barricade my door)”,更是添加了原文中本来没有的意象——“房门”,至少,这一意象并不能从原文中被必然地推断出来。
结语
无论是马致远的《天净沙·秋思》还是寒山的《杳杳寒山道》,读者在欣赏它们的时候都会有自己的审美感受。这是因为读者都有自己的个体差异性,虽然面对同样的审美客体,欣赏的方式却因人而异,所以就会产生不同的审美体验内容。
译者也一样,因为译者首先是读者。在翻译过程中,同一个翻译客体会触发译者不同的审美体验。这些审美体验有的会反映到译文中去,有的则不会被融进译文。这取决于译者是采取先验式的分析判断模式进行翻译,还是采取经验式的综合判断模式进行翻译。但是,译者采用康德最为理想的判断模式即先验综合判断的可能性却非常小,因为这种模式既要求译文普遍而必然地从原文中得出,又要求译文内容要多出于原文内容。所以,翻译特别是诗歌翻译,译者要么采用分析判断作为翻译的取向,要么采用综合判断作为翻译的取向,很难将两种判断方式融合在一起。
但是,分析判断所取得的“同一”只是表面上的“同一”,恰如中国古代禅家所言:“见山是山,见水是水”。眼前的景物作为纯粹的客体相对于观者而存在,并没有注入观者的审美认识;而对于综合判断,判断者也即观者眼中所看到的却是:“见山不是山,见水不是水。”此“山”和此“水”已经不仅是眼中所看到的同一物,而且还深入到了观者心中的审美境界,与观者的审美经验融合在了一起,这样,观者身外的“山”和“水”,和观者心中的“山”和“水”已经不是相同,而是相通了,及此,观察主体就达到了更高的审美境界。到了最后,观者的身外之客体与心内之客体又回归到了原来的同一境界:“见山还是山,见水还是水”,两者又还原到“物我混一”的状态,这种状态正是抵消了语言之“在场的形而上学”,而加强了“意义”之存在维度上的境域性和生成性的结果,它也终于使得翻译的美学追求可以摆脱从能指到能指的“同一性幻象”。
其实,不管是译文还是原文,原本都是精神性和意识性活动的产物,都是主体和客体互动后产生的文本世界,而文学的文本世界是一个意义不断生成的世界,在这个世界里很难确定一个永恒不变的意义场。所以,文本的意义生成性意味着每个文本都充满着意义的可能和变量,然而这种生成性却并不意味着其意义生成的空间可以对等地置换进另一个文本世界。因此,译文和原文之间要想相同无异显然不切实际,但是两者之间虽然求同不能,却可以借助于翻译主体的创造性审美思维而求相通。
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